Conversar sobre teatro con José Luis Gómez (Huelva, 1940) es uno de esos raros placeres que otorga la profesión periodística. Pocas presentaciones hacen falta si se trata del fundador del Teatro de la Abadía y miembro de la RAE. En El Principito se alía nada menos que con el italiano Roberto Ciulli, uno de los creadores escénicos fundamentales del último siglo.

-¿Cómo fue el trabajo con Roberto Ciulli en una obra como ésta?

-En una ocasión fui a visitarlo al teatro que fundó en Alemania, el Theater an der Ruhr, de inspiración similar al Teatro de la Abadía, y vi la versión de El Pequeño Príncipe que había dirigido y que también protagonizaba. Me gustó mucho y le propuse hacer la misma obra en España, con actores españoles, y aceptó.

-¿Qué diferencias hay en la propuesta actual respecto a aquel primer montaje alemán?

-Este proyecto es más físico. También se ha subrayado el acento beckettiano. Y, sobre todo, propone una visión biográfica de Saint-Exupéry. Él escribió el libro en Nueva York, sumido en una enorme depresión. Transcurría la Segunda Guerra Mundial, Francia había caído y había firmado el armisticio con Alemania, mientras Inglaterra, que él creía menos capaz militarmente, seguía libre. Tampoco confiaba en De Gaulle. Su editor norteamericano le propuso escribir un libro para niños con el fin de que se olvidara de todo aquello, y escribió un libro extraño, de profundo impacto poético, que contiene una de las declaraciones de amor más hermosas que se han escrito nunca y que han leído millones de personas.

-¿Juega a favor o en contra de la obra que todo el mundo tenga El principito en su cabeza?

-Ni una cosa ni otra. A veces el público se encuentra una sorpresa. Se queda maravillado por acceder a un mundo que conoce y que también descubre por primera vez.

-¿Dónde se encuentra el acento beckettiano en El Principito?

-En Beckett las palabras están escogidas después de una erosión muy fina. En El Principito hay una melancolía que es concisión y poesía. El aroma de Beckett.

-¿Se asume también en la obra la habitual descomposición que sufren los personajes de Beckett?

-En la vida cotidiana se da un fenómeno bien visible: los personajes y las personas que conforman una unidad son muy escasos. La unidad ocurre siempre tras un profundo proceso de cristalización. El asunto de la entropía está cada vez más presente en los grupos humanos y la descomposición se vive como una amenaza. El gran logro de Beckett es reflejar lo poliédrico del ser humano: que no somos uno, somos muchos.

-¿Cuál es el problema del teatro español en la actualidad?

-Algún problema hay, pero no es exclusivo del teatro español. Yo también creo que la solución está en Europa. El problema es que este país arrastra un retraso político descomunal, a costa de guerras civiles y absolutismo. La sociedad del presente tiene muchos defectos, pero es democrática; sin embargo, la cultura política destila aún un perfume de absolutismo.

-¿Cómo afecta eso al teatro?

-Afecta a través de la lengua, que ha representado un papel muy importante en la Historia, por más que algunos no se sientan orgullosos del mismo. Pero el principal problema es que la pujanza de la lengua española no obedece a la producción cultural propia, sino a la misma evolución histórica, a sus características como lengua que la hacen especialmente flexible y a demografías ajenas. El teatro, el buen teatro al menos, es el sitio donde la lengua se manifiesta en acción, donde adquiere el mejor sonido y el mejor sentido. María Zambrano hablaba de la lengua entrañada. Pues bien, el lugar que la lengua española y el teatro español ocupan en España no tiene nada que ver con el ocupa la lengua francesa y el teatro francés en Francia, o la lengua inglesa y el teatro inglés en Inglaterra. En España, al espectador que acude a ver una obra de teatro se le niega la virtualidad que alcanza la experiencia escénica en estos países. Y eso se debe a que aquí no existe ni una Royal Shakespeare Company, ni una Comédie Française. Dicho de otro modo: nadie se ha preocupado de profundizar en la importancia que la lengua, y el teatro, tienen en la definición y posición de un país como España.

-¿Y cuál es el precio?

-Cuando preguntaron a Willy Brandt por los elementos que unían a la RDA y la RFA señaló tres: la lengua, la cultura y la nación alemanas. Brandt dijo esto treinta años antes de la reunificación y en gran medida eso la hizo posible. La lengua, y el teatro como manifestación de su acción, es lo primero que construye a un ser y lo que define a las sociedades. Hay que comprender esto. Nos estamos jugando el futuro.

-Ni siquiera la explosión de la performance en los 60 logró eliminar la palabra del teatro. ¿Cree que gente como Peter Brook ha seguido contando con ella porque así lo ha querido o porque no ha podido perderla de vista?

-Por algo mucho más sencillo: para los antiguos griegos, el habla era el sentido semántico que sale con el aire a través del círculo de los dientes. Ese sentido semántico es lo que nos hace personas.

-Más allá del problema, dibuje un mapa del teatro español.

-Fuera de Madrid y Barcelona, casi todo el teatro que se programa en ciudades como Málaga, donde hay una realidad teatral incontestable, es importado. Es una tragedia. Deberían ponerse en marcha más experiencias como La Abadía. Las compañías y las instituciones deberían sentarse y solucionarlo.