No resultaría exagerado señalar que Carlos Schwartz (Tenerife, 1966) ha consagrado prácticamente toda su trayectoria artística a la reflexión acerca de la luz, de su simbología y de su capacidad como elemento de connotación que permite, nunca mejor dicho, alumbrar imágenes y objetos con significados trascendentes. La importancia de esta reflexión reside en que emplea para ese propósito fuentes lumínicas, concretamente tubos fluorescentes, que incorpora a elementos reconocibles, con lo que, de la yuxtaposición, se originan símbolos y alegorías.

Schwartz ha conseguido crear una poética propia en la que domina un referente tan potente como es el tubo fluorescente, que al espectador con un ojo tan educado como viciado, pronto e irremediablemente, le remite a Dan Flavin, introductor de este producto industrial y de consumo como recurso artístico incorporado al minimal art en los sesenta. En la dinámica de progresiva desmaterialización de la obra de arte, la luz, por lo incorpóreo y lo inmaterial de la misma, se convirtió en un elemento propicio para intervenciones en espacios. El espectro lumínico venía a interactuar con los ámbitos expositivos en los que neones y tubos eran instalados, de modo que propiciaba una novedosa experiencia de la percepción.

Flavin, en un ensayo en Artforum señalaba que el uso de la luz tenía una finalidad situacional y ambiental, y eludía el misterio y el simbolismo. Para él, el valor de la luz artificial radicaba en su capacidad para interactuar con el espacio alterándolo. Los tubos lumínicos de Flavin asumían el carácter primario, seriado, abstracto, frío y descargado de semejanzas y referencias que ostentaban las estructuras geométricas del resto de artistas minimalistas. La alteración en el entorno y en la fenomenología de la percepción de los fluorescentes de Flavin se amplía cuando, como hace Schwartz, interactúa sobre realidades objetuales.

La asepsia y la no-referencialidad desaparecen por completo, convirtiéndose las estructuras del artista canario en máquinas simbólicas y retóricas. Ahí, merced a la contaminación e hibridación -algo propio de las derivas post-minimalistas-, los fluorescentes y los elementos colisionan hasta originar nuevos significados. Los tubos actúan sobre esas realidades tomadas o construidas arrojando sobre ellas el simbolismo y la trascendencia de la luz.

En esta ocasión, sobresale la estructura monumental P.I.D, un juego infantil de los que pueblan los parques y que consiste en una sucesión de aros, más grandes según más altos, que sirven para subir. Lo lúdico se une aquí a un concepto caro a Schwartz, el de la ascensión, maximizado por tres ejes de tubos fluorescentes que envuelven con forma de pirámide el cuerpo central de aros. La otra gran pieza de la muestra, Arco, evoca igualmente otra usual estructura de recreo infantil que suelen usar los niños para transitar por encima o bien por debajo colgados de los travesaños, que en ésta son barras fluorescentes. Varias cuestiones se desprenden de estas piezas. En primer lugar, el valor trascendente del juego y de la infancia como un paso en el crecimiento, en la evolución del individuo, tal como apreciamos al sublimarlos connotándolos con halos lumínicos.

Es habitual en la obra de Schwartz encontrar objetos como pasarelas, escalas, escaleras, plataformas, barcas, rampas o arcos que asemejan puentes, elementos en definitiva que sirven para transitar, para comunicar, para llevarnos de un lugar a otro y, casi siempre, para elevarnos. El ser humano siempre ha aspirado a la elevación; de hecho, nuestra evolución quedó marcada por esta particularidad que nos diferencia del resto de animales. Asimismo, lo elevado supone un ideal y un paradigma de perfección al que aspirar. No en vano, en la tradición filosófica la luz deriva del Bien. Y, en segundo lugar, cierto carácter duchampiano cercano al ready made, ya que presenta elementos cotidianos modificados, descontextualizados y con distintas operaciones que los transforman radicalmente haciéndoles perder su carácter funcional.

Junto a P.I.D. y Arco se exponen pinturas acrílicas sobre poliéster de las series Farolas y Ventanas ciegas, que ayudan a crear una escenografía urbana. Farolas son vistas -intuimos que de la ciudad- en las que todo desaparece en el blanco del poliéster y de la luz, a excepción de las farolas, en negro. Pareciese que la luz se convierte en cegadora.

Schwartz ha manifestado un sistemático interés, casi obsesivo, por los elementos que difunden la luz en los ámbitos público y doméstico y que pasan prácticamente desapercibidos, al tiempo que adquieren diferentes formas. En 2009 atendió a éstos de un modo objetivo y documental en una serie de fotografías que tomaban plafones, neones, bombillas o señales lumínicas de indicación. En Ventanas ciegas, lo único que apreciamos ante el blanco cegador de la luz son las ventanas en negro de monumentales edificaciones funcionales que rememoran algunas fotografías de la serie Prague de Günther Förg (negativos en blanco y negro obtenidos en cámara estenopeica). En este caso, la luz hace que esas rotundas presencias devengan ausencias, casi fantasmas.

Carlos Schwartz. Galería JM. Duquesa de Parcent, 12, Málaga. Hasta el 16 de julio.