Se insiste en relación a la fotografía de Robert Mapplethorpe sobre el carácter clasicista de su obra. Al igual que su capacidad irreverente y transgresora. Lo que parece más trascendental de estos ámbitos, y que con ligereza ha sido obviado, es la estrecha relación entre ambos, la retroalimentación y la certeza de que su transgresión no se basa en una mera y fácil provocación, en epatar gratuitamente, sino que para Mapplethorpe, aunque sean términos gruesos, tal vez no hubo estética sin ética: ¿Puede la belleza, al igual que la ironía, ser portadoras de la crítica?

La tremenda perfección y belleza de su fotografía, que enlaza con valores clasicistas, aun existiendo muchas susceptibles de ser calificadas como violentas en su temática, parece que ha hecho descender algunas verdaderas cargas de profundidad que sus elegantes imágenes atesoraron, muchas de ellas indiscutibles iconos. Esas cargas pudieron ser ocultadas por territorios más superficiales como los de lo obsceno y lo pornográfico, sobre los que se elevó la polémica. En todo caso, la belleza y la defensa de lo formal pudo venir a rebajar las dosis de crítica, de oposición y de alternativa a los roles y estereotipos que la sociedad americana marcaba. Tanto que el propio Mapplethorpe, al afirmar que él fotografiaba todo igual, esgrimía en su obra una cuestión de formalismo, de mero lenguaje artístico. Esta supremacía de lo formal fue, precisamente, el eficaz argumento para exculpar al director del Contemporary Arts Center de Cincinnati, en el nada lejano 1990 -un año después del fallecimiento del artista a causa del SIDA-, en el juicio en el que se le acusaba de obscenidad por exponer sus obras en 1988. El resbaladizo y ambiguo en el nombre del arte, en el cual en ocasiones se cometen boutades y barrabasadas, sirvió felizmente para, desde la libertad, mantener la libertad; no obstante, reducir el arte a lo formal es despreciar su capacidad de transformación y de revelación de lo oculto u ocultado.

Mapplethorpe, desde la homogenización técnica y formal de sus temas, proponía espacios de reflexión y reivindicación, como el de la libertad y el respeto hacia la diferencia (racial y sexual), así como nuevos recorridos respecto al género en los que androginia e hiperfeminidad se hallan representados, especialmente a través de una de sus musas, Lisa Lyon. Tal vez, lo ofensivo no descanse en ese carácter obsceno y pornográfico de algunas imágenes, sino que en una sociedad como la americana que, escasos veinte años antes (1967), había abolido las leyes contra los matrimonios interraciales, y que aún practicaba la segregación abierta o encubierta, lo transgresor suponía ver cómo el hombre negro penetraba y dominaba a la mujer blanca o cómo atentaba contra la supremacía al ser tratado como escultura clásica, esto es, cómo la belleza clásica se teñía de negro. O cómo, también, esa fragmentación del cuerpo -auténticas sinécdoques visuales- eran un modo de ensalzar no sólo los atributos, sino la raza. Tampoco podemos negar cierta cosificación tendente a que los fragmentos corporales se conviertan en objetos de deseo. Junto a éstos se sumaban espacios para la defensa de la libertad sexual (la homosexualidad militante se aprecia en el uso de símbolos como el rapto de Ganímedes), así como los comportamientos ocultados, como el retrato de la dominatrix sádica. Quizá Mapplethorpe, sabedor de la sociedad a la que pertenecía y en la que sus imágenes se convertían en artefactos críticos, no pudo resistirse a autorretratarse con una indisimulada vis canalla y pendenciera en la que, como imagen del artista agitador, blande una amenazante navaja.

Conviene volver sobre el clasicismo de Mapplethorpe o, más exactamente, sobre el neoclasicismo. Indudablemente, existe una raíz clasicista en los elementos y personajes retratados (mesura, contención, serenidad, perfección, elegancia, recuperación de referentes, su serie de fotografías de esculturas clásicas y mitológicas, el canon de los cuerpos), así como en los parámetros técnicos y formales (ajustado contraste lumínico, equilibrio entre blanco y negro, rigor formal y compositivo). Ahora bien, teniendo en cuenta esa defensa de la libertad, cabría hablar de neoclasicismo, pues en esa reedición de formas, motivos y sensibilidades hacia la belleza y lo clásico, existe un compromiso ideológico, transgresor, político y ético. Eso fue lo que distinguió al Neoclasicismo del clasicismo, que excedía el símbolo y lo ideal -piénsese cómo en los pinceles de Jacques Louis David la fría y distante perfección del modelo ideal se encendía con el compromiso-.

Pero Mapplethorpe, como bien demuestra esta extraordinaria exposición, también puede ser considerado un neoclásico al retomar a grandes de la historia de la fotografía, en esencia, clásicos de muy distinta catalogación. El lenguaje de las flores que empleó Blossfeldt; los cuerpos con proyecciones de sombras y las metáforas genitales de Man Ray; el inequívoco tratamiento técnico (lumínico y textural) homogenizante de Weston; o la elegancia de los retratos corporales que escapan de lo clásico y rememoran a Penn se hallan presentes.

El montaje resulta un eficaz y revelador recurso para con las intenciones expresadas por el artista de emplear unos mismos parámetros formales para todo elemento fotografiado, amén de su naturaleza. Las 115 imágenes se articulan en grupos temáticos que, con lucidez, se contraponen y enfrentan, permitiendo que se aprecien las convergencias entre esculturas y cuerpos o penes y flores, los procesos de metaforización sexual o la fragmentación del cuerpo que realiza en distintos ejercicios.

Respecto a Mapplethorpe conviene no confundir ética con moral y recordar la sentencia del Conde de Shaftesbury: "Toda belleza es verdadera"

CAC Málaga C/ Alemania, s/n. Málaga. Hasta el 15 de noviembre