Director Eric Rohmer. Con Anne Teyssèdre, Hugues Quester, Charlotte Véry. Cameo.

Ahora que los longevos cineastas de la Nouvelle Vague están empezando a desaparecer, bueno será no olvidar el fundamental legado que nos dejaron, ellos que tuvieron la suerte y el arrojo de pensar por primera vez la historia del medio en el que con tanto amor trabajaban, obteniendo de la reflexión teórica y crítica distintas maneras de encarar el hecho cinematográfico; todas ellas emparentadas, eso sí, por la consideración del cine como un arte con bondades específicas. Con Rohmer, precisamente quien fuera el padre putativo de todos ellos, redactor jefe de los Cahiers du cinéma durante los años de la eclosión del movimiento (1957-1963), y una influencia -cultural, intelectual y moral- directa en aquellos decisivos años de aprendizaje, desapareció en febrero de este año una de las escrituras más rotundas y milagrosas que ha dado el cine, amalgama de adjetivos que hacen referencia, primero, a la asombrosa y refinada meticulosidad de su cine, y, segundo, a su ciega confianza en la ontología fotográfica de un medio cuya esencial impureza siempre termina por ayudar al paciente, al que respeta su arte y, en sus propias palabras, "no mata lo que filma".

Cameo ahora edita, mejorando las copias existentes pero sin aderezo extra alguno, la última de sus series, los Cuentos de las cuatro estaciones, una conjunción de historias que conservan en su seno esa sucesión de delicadas dialécticas que caracterizó el estilo de Rohmer. Aquí el roce entre idea y materia, entre voluntad y resistencia, volvía a emparentar al cineasta con sus criaturas de ficción, hombres y mujeres de la premeditación, que expresan profusamente su pensamiento (mientras sopesan las dudas en la elección sentimental) y se disfrazan, ya inconsciente ya deliberadamente, según quién sea su interlocutor y dónde y cuándo emitan sus postulados. Pero Rohmer, a diferencia de sus personajes -cuyas debilidades comparte con simpatía-, es el demiurgo de la cámara y el micrófono, y es con ellos, es decir, a partir de la íntima insensibilidad de estas máquinas, con los que debe producir ese sutil desequilibrio que le haga acercarse -a él como primer testigo y luego a nosotros, los mirones- al deseado sueño de la objetividad: un desajuste entre lo que los personajes aparentan y lo que el registro de sus palabras, acciones y facciones nos da a entender sobre la verdad de sus motivaciones. Se trata, sin duda, de la más ardua de las tareas, la de, según su propio testimonio, "suscitar lo invisible a partir de lo visible", es decir, confiar en que al filmar estos relatos de azar calculado nazca lo fortuito, el ruido imprevisto propio del cine, que otorgue ese plus que no se encuentra en las palabras del mejor de los guiones posibles y que promueve el desvelamiento del alma. Como recordaba Alain Bergala, Rohmer sabía que el cine fue inventado para filmar los cambios de estación y los momentos más fugaces, y si desde los Lumière la belleza se puede encarnar en el movimiento de las hojas o en el furor de las olas, con Rohmer hemos aprendido que en una sonrisa, en el rubor de una mejilla o en un fugitivo arqueado de cejas cabe el mundo, sin más explicaciones. Son los réditos de un acercamiento fenomenológico que aparcaba sine die las explicaciones psicoanalíticas para seguir una máxima esquiva (pero que los maestros han probado infalible) y que, desgraciadamente, casi todo el mundo, tanto en la creación (los fraudulentos realizadores apegados al efecto mariposa) como en la recepción, parece haber olvidado, a saber, "que nunca se debe significar sin mostrar".