Atiende al teléfono Jean-Luc Ponty (Avranches, Francia, 1942) desde París, pero aclara enseguida que en la capital gala tiene su segunda residencia: "Desde hace más de 45 años tengo la primera en California". Ponty merece un lugar en la Historia de la música sólo por haber formado parte de The Mothers of Invention de Frank Zappa, pero su trayectoria ha dado para mucho más, tanto como para ser considerado el mejor músico de jazz francés de todos los tiempos junto al también violinista Stéphane Grapelli. Ponty ha sido capaz de aliarse con Al Di Meola y Stanley Clarke en un inolvidable trío, con Jon Anderson a mayor gloria del rock progresivo, con el viola ruso Yuri Bashmet y con el bajista africano Nsangué Akwa. Es uno de los grandes y el próximo miércoles 22 lo demostrará en el Teatro Cervantes, dentro del Festival Terral, junto a quien es el pianista de su banda desde hace quince años, William Lecomte.

-¿Cómo es el repertorio de su proyecto a dúo con Lecomte?

-Traemos más o menos el mismo repertorio con el que trabajamos en la banda desde hace casi veinte años: material reciente, algunas composiciones de los 70, standards de jazz e improvisaciones, aunque en un formato de dúo todo suena muy renovado. Antes había formado otros dúos con músicos como Chick Corea, pero este caso es muy distinto porque lo que hacemos es coger un material desarrollado previamente con la banda al completo y llevarlo a este registro tan sencillo, en el que los protagonistas son los detalles.

-¿Y no resulta delicado plantar ante el público una desnudez así?

-Sí, es muy delicado, porque tienes que darle al público más información. Si tocas con una batería y un bajo el asunto del ritmo está resuelto, estos instrumentos lo marcan todo y tú puedes dedicarte a lo tuyo. Pero al tocar sólo con violín y piano tienes que hacer al público consciente de que el ritmo está ahí. No es sencillo, pero para tener 74 años tampoco es un mal reto.

-Hablando de standards, ¿estamos en condiciones de incluir algunas obras de Jean-Luc Ponty?

-No, no lo creo. Seguramente mi mayor aportación al jazz tiene que ver con la introducción de matices rítmicos propios del country y el bluegrass, pero no fui consciente de esto hasta que llegué a América. El culpable de todo fue Dizzy Gillespie: la primera vez que me vio tocar yo debía tener 23 años y me recomendó que tocara country. Yo pensé que bromeaba, me habían advertido de que Gillespie estaba siempre de broma y pensé que aquél era uno de sus chistes. Pero no, iba en serio. Yo era un músico de formación clásica que acababa afirmar su vocación por el jazz, así que puedes imaginarte cómo me sentó aquello. Sin embargo, resultó que tenía razón. Cuando me instalé en Los Ángeles, a finales de los 60, vi que había músicos de Nueva York y la Costa Este, como Michael Brecker, que habían ido hasta allí buscando una inspiración más bluegrass, y comprendí que había un campo muy interesante en el que experimentar, así que empecé a trabajar con líneas melódicas inspiradas en el country que terminaron convirtiéndose en mis señas de identidad. Después descubrí que no pocos violinistas clásicos rusos empleaban una técnica propia del bluegrass y el country, así que la cuestión es lo suficientemente universal. Y luego, bueno, a menudo suceden cosas inesperadas. A finales de los 70 compuse y grabé un tema llamado Mirage que tenía una base brasileña y que se convirtió en todo un éxito de la música de baile sin yo pretenderlo en absoluto. Lo curioso es que durante los años 80 toqué muy poco en Europa, pero cuando volví en los 90 el público que venía a los conciertos me pedía Mirage. En fin.

-Fue en los 90 cuando su conexión con la música africana se hizo más abierta, pero ¿no estaba esta raíz presente desde el principio en sus composiciones?

-Acabas de entrar en el meollo de la cuestión. Empecé a interesarme en la música africana a partir de 1989, en California, cuando comencé a invitar a músicos africanos a tocar en mi grupo. Recuerdo que me contaban que había cosas en mis discos de los 70 que eran ya muy africanas, con aquellos grooves repetidos como un loop. Yo relacionaba aquello con el country, pero seguramente tenían razón, aunque de cualquier forma había sido un asunto más instintivo y sensitivo que intelectual. La cuestión es que la primera vez que nos reunimos a ensayar yo les pregunté cómo tocaban, qué era lo que hacían, y ellos me respondieron: "Free way: todo consiste en dejarse llevar por el groove" ¡Y si, justamente eso era lo que yo hacía! Es más, descubrí en la música africana elementos comunes con la música barroca que había estudiado en el conservatorio. En 1991 lanzamos el álbum Tchokola, en el que tocaban músicos de Mali, Camerún y Senegal y en el que logré resumir todo lo que había aprendido, con una música muy desarrollada, compleja a veces, pero que la gente podía bailar sin más.

-Ahora que menciona el barroco, ¿ha sido la influencia de Bach tan importante para usted como para otros músicos de jazz?

-Yo no diría que ha sido importante, pero desde luego ha estado ahí. Estudié música barroca en el conservatorio y cuando hice mis primeras composiciones todo eso salió de manera inevitable. Era normal que algunas cosas se parecieran a la forma sonata sin yo pretenderlo. Pero hace mucho tiempo de esto. Ya me pilla lejos.

-¿Conoce la fusión de jazz y flamenco? ¿Le resulta interesante?

-Hace unos años vi a Tomatito en un concierto en París. Hizo una parte de flamenco más puro y otra parte más jazzística que me gustó muchísimo. En 1964 estuve un mes estudiando jazz en Madrid. Iba a tocar a un local con Tete Montoliú y a veces venían grupos que hacían un jazz muy flamenco. Sonaba muy, muy bonito.

-No quería perder la oportunidad de preguntarle por Frank Zappa. En España parece haberse renovado el interés por su obra, y hace unos meses se publicaron con éxito sus memorias. ¿Cómo valora la actualidad de su música?

-Sospecho que no tengo una idea muy completa de cómo se valora la música de Zappa en el presente, pero sí sé que las nuevas generaciones de músicos la siguen descubriendo y casi siempre de manera apasionada. Hay gente que me envía enlaces de vídeos en los que salgo tocando con él en conciertos que ya ni recordaba. Zappa representa un momento histórico de revolución al que siempre es grato volver. A un nivel más propio de la industria discográfica, sin embargo, creo que ha habido una manipulación de la música popular justo en la dirección contraria de lo que pretendió. Zappa demostró que una industria musical en la que los artistas mandaran y tomaran las decisiones era posible, pero la misma industria se ha esmerado desde entonces en evitarlo.

-Después de The Mothers of Invention siguió tocando usted con George Duke...

-Bueno, empecé a tocar con George antes que con The Mothers of Invention. Le conocí nada más llegar a California: era un pianista excepcional, había estado en la India, había tocado con Ravi Shankar, se había convertido al budismo y tuvo una visión de mí que yo, que era entonces un purista, ni siquiera imaginaba. Me incorporé a su trío y nos convertimos en cuarteto. Cuando fui a grabar mi primer disco, King Kong, en el 69, Zappa ya me había descubierto y quiso encargarse de todo. Yo acepté con una condición: que tocara George. Y así fue como Zappa conoció a George y como ambos fuimos reclutados para The Mothers of Invention. Buenos tiempos, sí.