La relación artística a tres bandas que mantuvieron Pablo Picasso, Henri Matisse y Julio González, con la raíz clavada en el cubismo, significó la aparición de una línea de influencia en la escultura que se mantuvo durante todo el siglo XX y que llegaría a su culminación en Chillida. Ésta es la tesis que defendió ayer el historiador del arte Tomás Llorens (en cuya trayectoria figuran los puestos de primer director del Instituto Valenciano del Arte Moderno y conservador jefe del Museo Thyssen Bornemisza en Madrid) en su conferencia Tallar el espacio, tallar la luz, que pronunció en el Auditorio del Museo Picasso Málaga en el marco de la actual exposición temporal de la pinacoteca, La escultura tardía en Picasso: Mujer. La Colección en contexto.

Llorens, que ya pronunció una conferencia en noviembre de 2007 y en el mismo espacio sobre la relación creativa que Picasso y González mantuvieron desde principios del siglo XX hasta los años 30, y que consideró su ponencia de ayer una “continuación” de la misma, apuntó más bien dos líneas de influencia en aquella relación: “el vínculo entre Picasso y González favoreció la aparición de una corriente central basada en el espacio, mientras que la que resultó entre Picasso y Matisse se basaba en el color y la luz”. Esta escuela, si así puede considerarse, se aplicaba en la práctica “más en la talla que en el modelado”, y perduró a lo largo del siglo XX tanto en otros artistas como en los mismos protagonistas. Un ejemplo es el recorte de figuras en papel y el empleo de la tijera, método que Picasso empleó precisamente en la realización de la escultura tardía Mujer en la primera mitad de la década de los 60: “tras la muerte de González en 1942 Picasso volvió a menudo a aquella línea de influencia, aunque en solitario”.

El también ex director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía situó el origen de esta línea de influencia en el cubismo, con un año clave: 1912. Lo descubierto en este paradigma resultaría fundamental para el desarrollo del nuevo ideario escultórico. Sin embargo, Llorens advierte que no pueden desdeñarse influencias clásicas en este envite y sugiere, como ya apuntaron previamente otros expertos, que Picasso y Matisse cometieron cierta apropiación del escultor suizo (aunque perteneciente a la escuela neoclásica alemana) Adolf von Hildebrand, quien en 1903 presentó un manifiesto sobre la escultura basado ampliamente en los postulados clásicos. “De hecho, cuando Picasso desarrolla estas líneas junto a Matisse y González de una manera más consciente e introduce los elementos que la definen, en los años 20, atraviesa la etapa más clásica de su pintura”, recordó Llorens.

El elemento que define de una manera más evidente esta nueva interpretación escultórica es la frontalidad: “Durante el siglo XIX la escultura se hacía para ser vista desde todos los ángulos y todas las perspectivas. Rodin, que creó sus piezas pensando en jardines y plazas al aire libre, es el ejemplo más inmediato. Pero Picasso, Matisse y González decidieron conferir a sus obras la frontalidad, es decir, la cualidad de ser admiradas sólo de frente. Con ello pretendieron situar a la escultura en el mismo lugar que ya había ocupado la pintura”, explicó Llorens, quien subrayó que esta traslación “en modo alguno supuso la muerte de la escultura, como anunciaron algunos en los 70. La escultura sigue bien viva, como la pintura”.