En primer lugar habría que calificar esta exposición como una gran oportunidad, ya que la rehabilitación del Museo Picasso París ha posibilitado que una parte significativa de su colección itinere por varias ciudades del mundo, entre ellas Madrid, que difícilmente y en corto-medio plazo volverá a contar con una muestra tan amplia dedicada al artista español. También es una buena oportunidad para el Estado francés, quien presta las obras por un nada módico precio que servirá para sufragar parte de la rehabilitación del museo parisino -menuda industria cultural la francesa-.

Dicho lo cual, transitar por las salas del Reina Sofía supone volver a sentir la poderosa fascinación que desprende Picasso, la admiración y sorpresa ante una obra multirreferencial y cargada de registros de significación que recorre prácticamente todo el siglo pasado. Rodeado de tantas y tan maestras piezas, uno siente la extraña sensación de encontrarse ante un ser dotado con una ilimitada capacidad, no sólo de trabajo, tal y como atestiguan algunas piezas de la muestra firmadas en 1972 con 91 años, sino de expresión artística y de versatilidad técnica, en resumidas cuentas, de reinventarse y manejar los recursos técnicos y lingüísticos a su antojo, haciendo del ejercicio artístico una difícil suma de predisposición natural o don, compromiso y juego.

La exposición ayuda a comprender el "fenómeno Picasso", ya que, de un lado, nos sitúa frente a 400 piezas de las casi 5000 que posee el Museo Picasso París (ingresadas en su mayoría tras su muerte como pago por derechos de herencia), una ínfima parte de las 70000 que llegó a poseer el artista en su colección; y, de otro, porque recorre su amplia trayectoria de un modo resumido pero sin prácticamente dejar laguna alguna, cuestión, tratándose de Picasso, sumamente dificultosa.

El montaje, al margen de una articulación en niveles y bloques por momentos laberíntica y que pone en evidencia la difícil comunión funcional entre la ampliación por Nouvel del Reina y el edificio Sabattini, cuenta con la estimable intención de imbricar las piezas de compromiso social y político con Guernica y sus preparatorios, con lo cual existe una intención de interactuar, integrarse en el discurso del museo y contextualizar ambas colecciones hispana y francesa. El montaje, aun supeditado a lo cronológico, estilístico y temático, logra proponernos lecturas tan canónicas como estimulantes y audaces, ya que consigue mostrarnos al Picasso más característico de cada momento -lo que podríamos llamar la imagen historiográfica de Picasso-, al tiempo que atiende con extraordinario tino a los diálogos internos de su obra, a ejemplos que se contraponen a esa imagen característica y que hacen evidente al gran público la profundidad y complejidad de su obra, puesto que se simultanean estilos y procedimientos aparentemente contrarios (figuración y cubismo entre 1914-1925 o clasicismo y primitivismo entre 1906-1908, por ejemplo), lo cual no deja de ser la constatación de cómo los medios de expresión, técnicas y temas se ponen al servicio del pensamiento en imágenes de Picasso.

Prescindiendo de nombrar las numerosas obras maestras que componen el universo expositivo y los diálogos que se establecen entre todas ellas (emplean paralelos temáticos que evidencian cómo un mismo motivo es representado bajo distintos y fluctuantes estilos), ante el sinfín de posibilidades que nos ofrece la muestra hemos de señalar sólo algunos niveles de información que nos lega: cómo recupera la Antigüedad con vocabulario de vanguardia; la síntesis de iconografías occidentales y primitivismo (lo volumétrico y el rigor totémico africano adquieren la gracia y compostura de lo clásico); la posibilidad de ver veraz y gráficamente toda la evolución del cubismo; la evolución de la pintura al cuadro tridimensional y a los assemblages; cómo con la inserción de objetos reales prefigura el recurso del objet trouvé; cómo conviven la delicadeza y dulzura de lo ingresco con la dureza y volumetría ática durante el retorno al orden; cómo Picasso marca el camino, en ocasiones en solitario y en otras con Julio González, de buena parte de la escultura del XX; la amplitud de los temas y lenguajes de su etapa surrealista que lo convierten en fetiche para las distintas familias del surrealismo; el Picasso del compromiso; las reformulaciones en fondo y forma (préstamos iconográficos) de motivos pretéritos y de distinta procedencia, lo que muestra que los registros visuales en Picasso equivalen a registros culturales; la versatilidad técnica que lleva a que su obra se desarrolle en distintas disciplinas como el grabado, la cerámica, la escultura o el dibujo; las paráfrasis y citas a los maestros con numerosos estados, revisión cuasi-posmoderna de la propia historia del arte; su afán por autorrepresentarse mediante sus otros yo en todos sus periodos (mosquetero, pintor, arlequín, minotauro, amante petrificado); el sentido de la permanencia que alude a la recuperación de numerosos temas, aparentemente olvidados, a lo largo de su trayectoria; o la figuración y cromatismo salvaje de sus últimos años que le lleva a configurarse para los pintores neoexpresionistas del último cuarto del siglo XX como un maestro con el que dialogar.

En definitiva, una gran oportunidad para certificar que la omnipotencia y omnipresencia de la obra picasiana no es un mito o una repetitiva exacerbación.