Resulta llamativo cómo Óskar Ranz viene entregándose de un modo casi obsesivo al mismo asunto desde hace años. A saber, a una reflexión de la pintura desde la propia pintura y, especialmente, a la distinción entre el proceso pictórico y el resultado final, o lo que es lo mismo, al acto de pintar y a la obra, a la que en algún momento ha llegado a considerar como un verdadero residuo de ese acto creativo. Quizás no ha de ser esta continuidad del asunto central de su trabajo lo que nos parezca tan llamativo, sino que el artista se enfrente a él desde múltiples y cambiantes procedimientos y actitudes, casi siempre tan distintas y nuevas como antagónicas aunque giren sobre la misma cuestión.

Con esta Pasarse de la raya, Ranz opta, como en otras ocasiones, por una reflexión sosegada, pausada, artesanal y sin estridencias, a diferencia de otras exposiciones e intervenciones artísticas documentadas en vídeo en las que ha primado lo performativo, la acción frenética, lo azaroso e incluso la agresión al soporte de la obra, como fueron los casos de Tócala otra vez Ranz o Proceso y contemplación.

Ranz ansía llevar hasta el límite al proceso pictórico, e incluso violentarlo y así vislumbrar nuevas actitudes que sirvan para ampliar las nociones de pintura y de lo pictórico, tanto como cuestionarlas o ponerlas en crisis.

En Pasarse de la raya, el artista navarro interviene pictóricamente soportes hexagonales, escapando del cuadrado como forma tradicional, lo que le permite la posibilidad de ensayar, por la anexión de tantos como quiera, una red ilimitada de obras, en pos de un ejercicio destinado a expandir la pintura por el espacio. Esta suerte de expansión en función del hexágono concuerda con los elementos que pinta, en la mayoría de los casos de origen geométrico, op (Optical ar') y cinético, como tramas, redes o lacerías, lo que redunda en ese carácter dinámico, expansivo y centrífugo de los motivos y de los propios soportes. En otros, como en el políptico Night shifter toma una especie de ramas o tentáculos que se originan en uno de esos hexágonos como centro y que va desarrollándose a través de otros muchos por las paredes de la galería. La pintura aparece aquí, en una primera dialéctica o confrontación, como una y múltiple en virtud a esa condición modular.

Una vez pintados, Ranz procede a encapsularlos en una especie de metacrilato -un metafórico aprisionamiento de la pintura- que, de un lado, transformará la apariencia o recepción de las obras, y, de otro, conservará el estado de esa pintura realizada principalmente con técnicas fácilmente degradables y sumamente frágiles como el grafito o cintas de papel que pega -el carácter efímero y pobre de algunos de esos elementos, como la cinta, es algo que le viene interesando a Ranz desde hace años.

El revestimiento origina, al ser vistas por primera vez, la sensación de encontrarnos ante un producto industrial, tal vez cercano a la cerámica, apariencia que se desmorona cuando procedemos a un examen más detallado y cercano de cada una de esas piezas, pues gracias a éste descubrimos el trabajo manual, el proceso de pegado de muchas de esas cintas, e incluso algunas afortunadas anomalías de factura que desdicen ese primer aspecto cuasi-digital, pulcro y perfecto. Surgen otras dialécticas, como la de lo industrial y lo artesanal en la elaboración y en la apariencia, así como la de la naturaleza efímera y contingente de esos materiales de la pintura y la aspiración a hacerlos eternos mediante esa cápsula.

No obstante, donde más rico se muestra el trabajo de Ranz es en las piezas que realiza con cinta adhesiva krepp (cinta de carrocero), aquella que los pintores de brocha gorda usan para delimitar el campo de la pintura o tapar lo que no ha de ser pintado y que, de hecho, se la conoce como cinta de recubrimiento o de enmascaramiento. Ranz pinta de distintos colores y de un modo mecánico, vulgar y manual esa cinta (tal como haría un pintor de brocha gorda con la pared), para, con posterioridad, trasladarla al hexágono donde es pegada trozo a trozo, artesanalmente, adoptando alguna de las formas geométricas que ha ideado; aquí surge la dialéctica manual/intelectual o ejecución/concepción.

En el examen de esas obras apreciamos los fragmentos pegados, uno sobre otro, que se metaforizan en suerte de pinceladas. Paradójicamente, la cinta que oculta y se desecha se convierte en pintura, y por tanto imprescindible, pasando de cubrir a desvelar una forma. De todo esto surge cuestionar si el acto de dar color a unas cintas es lo propiamente pictórico o lo es el ejercicio posterior de pegado de esa cinta sobre una superficie. O ambas cosas, ya que, en este proceso de la pintura que realiza Ranz, sin la una no puede darse la otra, no se obtendrían esas figuras que se oponen y recortan al fondo. En definitiva: pintura ideada, pintura pegada.

Óskar Ranz. 'Pasarse de la raya'. Galería JM. Duquesa de Parcent, 12. Hasta el 19 de febrero.