Se viene hablando de que con esta exposición, el Museo Picasso Málaga cierra la trilogía de muestras destinadas a sondear la cercanía y la convergencia entre grandes autores contemporáneos y Picasso, así como a vislumbrar el tremendo influjo que causó -y causa- entre éstos. Esta línea expositiva ha de considerarse extremadamente positiva y vivificadora no sólo para la institución, sino para la propia consideración de lo picassianocomo algo aún muy vivo y capaz de ejercer admiración, despertar el interés de artistas actuales e incentivar la reflexión sobre el fenómeno a través de la creación artística. De acuerdo, Picasso no lo necesita, pero someterlo a la mirada de los artistas y compartir esa (re)visión del mito, de sus circunstancias, de sus estrategias y de su obra es absolutamente pertinente y deseable.

Pero no olvidemos que ese afán por la trascendencia y la internacionalización debiera lograrse también con muestras destinadas a revelar nuevos e importantes aspectos acerca de Picasso a través de él. Eso -me temo- es más difícil.

La primera entrega de esta trilogía fue la de Bill Viola, quien, consciente de que el arte es una cadena de inspiraciones se acercaba a temas en los que trabaja Picasso, como la enigmática, sobrecogedora y finísima línea que separa la vida de la muerte. Más tarde, Martin Kippenberger, fascinado por la auto-construcción, escenificación y proyección de la imagen pública del genio malagueño, del icono Picasso, hacía por suplantarlo autorretratándose como él y, en definitiva, intentando imitar esa estrategia y dominio que llevó a cabo el artista español del propio personaje-construido.

Ahora, Richard Prince, intenta parafrasear esa capacidad de cita, diálogo y apropiación que Picasso poseía respecto a la obra de los maestros que le precedieron. Es decir, Prince se pone en el lugar en el que el malagueño se puso, mientras que éste pasa a ser el yacimiento del cual el artista americano extrae materiales y conceptos. Prince, autor considerado apropiacionista, esto es, que manipula, en mayor o menor medida y siguiendo diversos procedimientos, los materiales de otros para hacerlos suyos, para que devengan propios y, por tanto, convertirlos en 'productos' de su autoría, hace ahora lo mismo con la obra de Picasso. Pero, ¿cuál es la máxima diferencia en el proceder de ambos? Lo que citaba Picasso tomaba forma de su universo, se sometía a su lenguaje y, además, se operaba sobre ellos intervenciones más allá de lo formal o el estilo, como podían ser los encuentros muy reflexivos entre autores antagónicos en la historia del arte, como demuestra en algunas de sus grandes series, como en Las mujeres de Argel.

Prince actúa de otro modo, por otra parte, muy fiel a sí mismo. En su caso, la apropiación podría tener un sentido más próximo a apoderarse de Picasso. El suyo es un apoderamiento tendente a incluir en sus fotografías, a través del mimetismo, un fragmento pintado por él, como rostros, brazos y piernas, a la maniera del artista español o, también, la inclusión por medio del collage de trozos de imágenes reproducidas. Los cuerpos femeninos que aparecen en las telas y papeles son, a su vez, apropiaciones de libros de anatomía y revistas masculinas (Picasso las usó puntualmente en los años cincuenta).

En algunos casos, su sesuda y laboriosa estrategia, resulta absolutamente fallida, especialmente en lo formal y puede que en lo sustancial del asunto. Nos referimos especialmente a los grandes frisos de personajes femeninos que se asemejan a un harén o a un burdel como el de Las Señoritas de Avignon; son excesivamente grotescos -la reflexión de Prince se centra en demasía en este factor, reduciendo el genio a éste-, repetitivos -uno siente que se pierde la expectativa del descubrimiento- y sin complejas escenificaciones del universo de Picasso. Éstas no dejan de ser una reiteración del uso de caras de bañistas y faunos de la época neoclásica y del periodo de mediados de los cuarenta hasta los sesenta.

Hemos de valorar, en cambio, varios aspectos tremendamente interesantes que son los que salvan estas piezas en concreto. Por un lado, el ejercicio de obscenidad: esos cuerpos se presentan como mera carne y mercancía, algo que ya hizo Picasso; acomete, tal vez, el mismo procedimiento que éste en Las Señoritas de Avignon: sustituye las cabezas de algunas de esas mujeres por verdaderas máscaras, sólo que en lugar de ser africanas, como en la mítica pieza, son picassianas. Y, por último, algo más profundo y puede que más controvertido, ya que Prince crea una imagen tipo que transfiere a telas de distintos tamaños, tantas veces estime oportuno, para después proceder a la intervención con ligeras variaciones entre ellas. Esa reiteración, aquí mediante la reproducción mecánica como paso obligado, supone una lectura acerca de un aspecto que podemos encontrar en Picasso en relación a la seriación y la repetición.

Mucho más afortunado, menos grotesco, más irónico y menos previsible es el conjunto de collages que se muestra en vitrinas. Son páginas de catálogos en los que se reproducen obras de Picasso. En las láminas con la temática del pintor y la modelo introduce personajes que desembocan en atractivas confrontaciones de distintos tiempos y sensibilidades picassianas. En los retratos son de agradecer esas nuevas sonrisas que restan gravedad o dramatismo, haciendo surgir un Picasso inimaginable o, si lo preferimos, otro Picasso.

Prince crea sonrisas basadas en la obra del malagueño, por lo que conviven en una extraña armonía con las reproducciones y el personaje resultante. Cuestión de mimetismo y camuflaje: al adquirir el mismo lenguaje del personaje en el que se va a implantar esa boca sonriente, Prince acepta mimetizarse con el entorno y, por lo tanto, además de perder su identidad pasa a camuflarse. Pero el suyo no es un camuflaje pasivo, sino activo, ya que varía de modo radical la fisonomía de esos seres previos.

En las grandes piezas de cuerpos femeninos individuales interviene aplicando un rostro extraído del acervo picassiano que, como si fuera una máscara, a un tiempo oculta una identidad para adquirir y abrazar otra. Pareciese como si el simple gesto de incorporar un fragmento, como tomando el todo por una parte, convirtiese la imagen en un picasso. Junto a la representación del cuerpo de modo obsceno -como ya hemos dicho anteriormente- han de destacarse dos factores. Por una parte el sentido clasicista, casi estatuario, de esas poses, algo afín a Picasso (el registro del mundo grecolatino y de la historia del arte). Y, por otra, la deformación de esos cuerpos, rozando lo amorfo, grotesco y aterrador, condiciones a las que Picasso llevó en ocasiones a algunas de sus figuras: desde lo fluido de sus acróbatas de los años treinta (el Museo Picasso Málaga cuenta en su colección con uno) a lo monstruoso de algunas de sus bañistas y desnudos femeninos en sillones rojos de esas mismas fechas.

Richard Prince. Museo Picasso Málaga. C/ San Agustín, 8. Hasta el 27 de mayo.