Arte

Viola-Picasso. Tránsitos

  • Las reflexiones sobre la vida y la muerte ejercen de cadena de inspiración entre el creador estadounidense y el genio malagueño, a la vista en el Museo Picasso

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Dice Bill Viola que el arte es una "cadena de inspiraciones" (llámense citas, préstamos o apropiaciones entre artistas). Muchos de sus vídeos así lo atestiguan. Lo dice él, con quien el Museo Picasso inaugura un programa expositivo con artistas fundamentales desde la segunda mitad del XX hasta la actualidad en pos de indagar en las relaciones y huellas que se hayan podido o que se puedan establecer entre éstos y Picasso, precisamente uno de los que más cadenas de inspiración tendió con otros maestros y periodos históricos.

Sobrecogido por la frágil línea que separa la vida de la muerte y por las no pocas ocasiones en las que al lamento por el fallecimiento le sucede, como su consustancial envés, la celebración del nacimiento y viceversa, Viola preconiza esas experiencias vitales como un tránsito, un eterno y cíclico viaje entre la vida y la muerte. Éstas, ciertamente, se manifiestan casi de modo obsesivo en la obra de Viola y Picasso -en el malagueño, la muerte participa las más de las veces de la dialéctica con el amor (Eros-Thanatos)-. Tal vez en esto resida la capacidad de atracción de las obras de ambos; no en vano, en alguna ocasión he llamado a Picasso "hacedor de espejos" por esa facultad reveladora de sus imágenes, algo a lo que aspira Viola tal y como señala: hacer imágenes para compartir y en las que reconocernos.

El suicido de Carles Casagemas, que inauguraría el periodo azul, sumiría a Picasso en una época de hondo pesar y reflexión acerca de la existencia. Al visionar los vídeos de Viola que componen la muestra (The Arrangement, Encarnación y Tres mujeres, de 2007 y 2008), obras como La vida (1903), en la que se da cita un Casagemas muerto y un recién nacido, entre otros elementos simbólicos; Evocación (1901), tránsito entre la muerte y una nueva y posterior vida; o muchas de las familias y maternidades miserabilistas que dramáticamente Picasso sitúa al borde del Mediterráneo barcelonés en espera de un Caronte que les haga viajar por esa simulada Laguna Estigia, acuden y actúan como inspiraciones que refuerzan los vínculos entre ambos artistas en el acercamiento conceptual y simbólico a tan trascendentales momentos.

Los personajes de Viola se atisban borrosos en un ralentizado caminar hacia nosotros. Sólo tras cruzar ese velo pixelado, ese umbral que resulta ser una lámina de agua, se vuelven nítidos al ser mojados e iluminados en un metafórico nacimiento. Ya ante nosotros, con una gran profundidad psicológica, transitan por emociones como el asombro, la curiosidad o un estado cercano a la plenitud para, con posterioridad, trasmitirnos el desconsuelo y la resignación en su adiós, en la vuelta al otro lado de ese agua que pierde su cualidad amniótica y maternal para actuar como inicio del tránsito a la muerte, a la indefinición de la que procedían, a la no-existencia de la que en un eterno bucle volverán a nacer.

La presencia del agua responde a lo que Gaston Bachelard llamó la "imaginación de la materia", esto es, el simbolismo que materias acumularon en el discurrir humano, en los ritos aparejados y en su plasmación artística. Bachelard mostraba en El agua y los sueños (1942) cómo el líquido elemento posee la ambivalencia simbólica de ser tanto sustancia de vida como de muerte, y si es indispensable para la primera también lo es para que la muerte conserve su sentido de viaje -piénsese en las Coplas de Jorge Manrique o en algunos escritos del sufí Ibn Arabi-. Y junto al agua, otros dos elementos metafóricos emplea Viola: la luz como vida -sin obviar los estados de elevación y plenitud del satori zen que hay en ella- y la oscuridad como opuesto.

La línea de colaboraciones con artistas actuales que ha emprendido el museo malagueño coincide con la que inició el Museo Picasso de Barcelona en enero con la exposición Possible Abstractions de Rodney Graham (en paralelo a su retrospectiva en el Macba). Graham mantenía un irónico diálogo pictórico, partícipe de su estrategia conceptualista y apropiacionista, que comenzó en 2005 con Picasso. My master. Tal vez, con estas apuestas al unísono se abra una vía de colaboración entre estas instituciones.

En todo esto hay algo más que diversificar la oferta expositiva e integrar propuestas actuales; se trata, y no es una misión pequeña sino un paso oportuno para los museos picasso, de proyectar (a nuestros días y a través de otros) a su mentor y no sólo de la fundamental relación con coetáneos, así como certificar el alcance de los temas a los que se entregó y la vigencia y lo referencial de su obra y figura para muchos artistas de la escena última. Ello me hace rememorar el primer ejercicio de recuperación y contextualización de Picasso, una vez muerto, con la de autores emergentes (los neo-expresionistas). Christos M. Joachimides, en uno de los textos de aquella trascendental A new spirit in painting, desarrollada en 1981 en la Royal Academy londinense y comisariada por Norman Rosenthal, señalaba que las primeras huellas de la transformación pictórica de los setenta había que encontrarlas en De Kooning, Hélion y Picasso. Sobre éste, con extremada lucidez, ponía en quiebra la idea tan extendida de su anacronismo, es decir, de la importancia de la obra del primer tercio del XX frente a una especie de esterilidad creativa de su trayectoria postrera. Ansiaba Joachimides mostrar al último Picasso no sólo como referencia para creadores que dominaron las décadas finales del XX (Baselitz, Lüpertz, Kiefer o Polke) o incluso una suerte de padre -decía el crítico- joven, fresco, puro y agresivo, sino que debía ser considerado uno más de ellos.

Picasso ya había cruzado el umbral de la muerte, aunque para aquellos artistas, como para Viola, no deja de manifestarse transitando a través de una lámina de agua.

Bill Viola Museo Picasso Málaga C/ San Agustín, 8. Hasta el 12 de septiembre

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