Sus exposiciones individuales en templos como la Documenta de Kassel (1997, 2003 y el presente 2012, en el que regresará como invitado de honor), el MoMA de Nueva York (1998 y 2001) y el Jeu de Paume de París (2010) han convertido por derecho a William Kentridge (Johannesburgo, 1955) en un creador esencial del arte contemporáneo y a la vez un outsider en el que conviven las tendencias estéticas cultivadas durante el último siglo tanto en Europa como en América. Descendiente de judíos polacos y perteneciente a una de las familias que con más influencia y riesgo se enfrentaron al apartheid en Sudáfrica desde dentro, este hombre afable y generoso en el trato no es sólo un artista plástico sobresaliente: también ha asumido con éxito los retos del cine y la videocreación (el Festival de Cannes le dedicó una retrospectiva en 2004) así como del teatro (su montaje de La flauta mágica de Mozart para La Scala de Milán fue celebrado como pocos, mientas que en el Teatro Cánovas de Málaga se pudo ver en 2009 su puesta en escena del Woyzeck de Georg Büchner para la compañía sudafricana de marionetas Handspring).

La exposición ¿No se unirá usted al baile?, inaugurada ayer en el CAC Málaga, donde podrá verse hasta el 13 de mayo, reúne una colección de sus monumentales tapices (así como de los collages previos a su creación, en los que siluetas humanas se desplazan sobre mapas antiguos), esculturas, dibujos y vídeos con las migraciones mundiales como eje central, con iguales dosis de crueldad y belleza. Se trata, sin duda, de una de las mejores muestras que han podido verse en el centro desde su inauguración.

La exposición trata sobre las migraciones, y en sí es el resultado de al menos tres de ellas: las que van del papel del tapiz, del tapiz al bronce y del bronce al vídeo.

-En 2009 pudimos ver en Málaga el montaje que dirigió del Woyzeck de Büchner para la Handspring Puppet Company. Aquel trabajo presentaba muchas similitudes con esta exposición, como las siluetas.

-Sí. De hecho, el origen de esta exhibición habría que buscarlo en aquel montaje, que trasladaba la acción al Johannesburgo de los años 50, cuando la explotación minera vivió su apogeo. Así que habría que añadir una cuarta migración, en realidad la primera, la que conduce desde el teatro al dibujo.

-Pero, ¿es usted un hombre de teatro también cuando crea piezas para museos? 4s fácil advertir una performance en la muestra.

-Creo que soy más bien un dibujante que trabaja en el escenario, porque no tengo guiones previos salvo en casos inevitables como el de Woyzeck. La actividad artística tiene un punto de partida mucho más amplio. No obstante, cabe admitir que el simple hecho de dibujar tiene mucho de teatral. En un estudio ocurren muchas cosas, propias y ajenas al artista, que continuamente están contando historias.

-En las obras de esta exposición casi todas las siluetas llevan algo sobre los hombros. ¿Es esa carga una condena, como en Sísifo?

-No, no creo que sea una condena. Si hubiera un destino claro para toda esas siluetas que parecen viajar sobre los mapas seguramente no tendría sentido dibujar a personas en plena migración. Pero, por ejemplo, el destino de los refugiados es uno, y el de quienes simplemente pasean es otro. Hay tantas clases de viajes como de viajeros. La verdad es que no había pensado en Sísifo como argumento; si lo hubiese hecho tal vez habría representado a esas personas empujando piedras y dando vueltas en el mismo sitio. Pero es cierto que hay algunas conexiones de orden físico, a partir de la premisa de que el viaje se hace con el mundo subido a la espalda.

-¿Lo importante es el viaje?

-Lo importante debería ser el viaje, sí. Pero la pregunta más importante que podemos hacernos ahora mismo es a dónde vamos. El mundo se está transformando pero no tenemos claro en qué dirección. La exposición quiere representar precisamente eso: cada tapiz es una obra significativa en sí misma, cuenta una historia independiente; pero, a la vez, está relacionado con los otros hasta conformar el viaje completo, la migración, el éxodo. Todas las representaciones humanas se trasladan y es ese movimiento lo que comparten. Pero ninguna tiene claro su destino.

-El viaje va asociado al miedo a lo desconocido, tanto de quienes emigran como de quienes acogen a éstos en sus territorios. Sin embargo, a pesar de que su exposición no evita algunos pasajes crudos, esta premisa no es precisamente protagonista en su exposición.

-Sí, tienes razón. El miedo nace cuando te echas el mundo sobre los hombros y empiezas a andar. Ésa es exactamente la historia de los refugiados que han tenido que huir de sus ciudades en medio mundo durante el último siglo. Ese miedo, por tanto, va implícito a la migración. No hacía falta hacerlo más explícito. Está ahí, se percibe.

-Resulta inevitable vincular su trabajo a la historia reciente de Sudáfrica. En España se han producido últimamente algunos problemas a cuenta de ciertos empeños en conocer lo que ocurrió durante la Guerra Civil. ¿Cree que será posible para su país saber lo que pasó?

-Uno de los mayores logros de la transición sudafricana fue la determinación de conocer todo lo que había ocurrido desde el principio, atendiendo a todos los casos y todas las personas. Y eso es lo que la hace precisamente más complicada, pero está claro que había que hacerla así. Creo que en España será más fácil contar todo lo que ocurrió desde el principio, aunque, como dices, ya estamos viendo que aun así costará esfuerzo y tiempo. En Sudáfrica se han sentado algunas bases sólidas pero no va a ser nada fácil. La asunción de responsabilidades es un asunto muy delicado. En Francia y Alemania todavía es difícil hablar de ciertas cosas relacionadas con la Segunda Guerra Mundial 70 años después, a pesar de que Alemania, por ejemplo, se dispuso con total determinación a esclarecer todo lo que había sucedido entre las dos guerras mundiales y lo que había conducido al desastre. Alemania tuvo que asumir partes muy duras de su historia. Nosotros también. Y no será fácil.

-En algunas de sus obras, como el olivo dibujado a modo de collage en hojas sacadas de un libro de contabilidad, se percibe una búsqueda, o un hallazgo, de la belleza. ¿Pero puede la belleza defenderse hoy como argumento estético? ¿Y ético?

-Cuando empecé a dibujar paisajes eran muy ingleses, con árboles, sombras, lagos, nubes, pájaros... Después se hicieron secos, quemados, con valles y colinas arrasados. Me encanta pintar paisajes sangrantes. Se podría decir de ellos que son feos. Al menos, no se corresponden con la idea tradicional del paisaje. Pero los procesos por los que el ser humano puede llegar a interpretar algo como hermoso o feo son muy complejos y cambiantes, incluso respecto a la propia figura del hombre y la mujer. Lo que en un momento puede ser considerado bello, cuarenta años después es hermoso. La noción evoluciona. Lo difícil es resistirse a los cánones tradicionales de belleza e intentar a la vez hacer algo que sea hermoso.

-¿Qué significa para usted la persona que se detiene a ver su obra?

-La gente que viene a mirar es importante y no lo es. Por supuesto, una de las primeras razones de la creación artística es que tu trabajo sea visto. Siempre hay que asumir el reto de hacer algo externo a ti que ofreces a la gente para que ésta la vea y la juzgue. Es la regla del juego. Pero sí me parece inútil pretender anticipar esa respuesta. La gente que venga a ver tu obra será tan inteligente o tan estúpida como cualquier otra, y a la vez el artista que la ha hecho será tan inteligente o tan estúpido como cualquier otro.

-Decía Tolstoi que lo difícil es no escribir. ¿También lo es no dibujar?

-(Silencio)

-¿Lo difícil es el silencio?

-El silencio es fácil. Cuando voy a la playa de vacaciones todo es fácil. Puedo pasar ocho horas viendo a otros jugar al cricket sin tener la sensación de que he perdido el día. El silencio es fácil, al menos para mí. Lo difícil es encontrarlo.