Un gigante hecho a sí mismo

  • El CAC Málaga muestra una amplísima selección del trabajo del estadounidense, famoso por su campaña global OBEY, The Giant D*Face abunda en la creación contemporánea más subcultural

CONTEMPLAR a dos muralistas haciendo la calle -la de Pinillos, en pleno corazón de Lagunillas, desde el que asoma la Cañeta de Málaga grafiteada- no deja de tener su gracia si se enfila el paso hacia el CAC para contemplar la sensación artística del verano: la exposición de Shepard Fairey (Charleston, Carolina del Sur, 1970), cuya primera muestra individual en España ya está a la vista de todos, hasta el 27 de septiembre próximo, en calle Alemania. De ahí que resulte tan pertinente la reflexión al respecto que el 'renacentista' Pepo Pérez (connoisseur del tebeo, las artes visuales en sus variadas disciplinas, ¡y de lo que se tercie!) hacía recientemente en voz alta digital: como artista, Fairey es contemporáneo; de callejero, nanay. Pepo se encarga además de un imprescindible texto que forma parte del catálogo de Your Eyes Here, la muestra con la que Fernando Francés -el comisario- ha reunido un arsenal de obras del estadounidense, en la que la serigrafía se alza como medio estrella.

El medio era (y sigue siendo) el mensaje, según McLuhan (una de las muchas citas de las que Fairey se apropia para explicar su discurso, que viene a decir: el cartelismo por doquier es una invitación a la obediencia consumista). Como Barbara Kruger, el creador de OBEY, The Giant -marca con la que ha conseguido mercadear, en el mejor sentido del término, sus diseños gráficos- sabe que un lema tipográficamente adecuado, utilizando una iconografía potente, puede revolucionar al personal; y lanzado de forma repetitiva, tomando el espacio público como campo de acción, más todavía. La evidente deuda con la cartelería soviética le proporciona a su estilo el toque propagandístico, necesariamente irónico, de quien vende sin vender. Separando el diseño de camisetas de la producción artística -marca versus firma- por la vía de la intencionalidad, aunque a veces esta línea sea harto difusa (¿no posee la moda una capacidad sintética de posicionar al individuo con respecto a su comunidad?).

Sin embargo, el mayor mérito de Shepard Fairey quizá sea la manera perseverante en la que ha sabido extraer de las alcantarillas esa subcultura -la de la posse, la pandilla, los colegas, la cuadrilla que dicen los amigos vascos- que ha espoleado el movimiento de una parte de la juventud desde finales del siglo XX: al margen de lo que D*Face denomina "galerismo estirado", había gente que estaba en otra dimensión, otro rollo. En escenas donde la creación se entendía con el diseño, las artes visuales superaban cierta rigidez plástica y la relación con la música popular (la actitud hardcore, la autogestión punk, la cultura hip hop) era mucho más natural que en otras esferas culturales de mayor altitud. No extraña, pues, que se haya planteado para la muestra un apartado estrictamente musical, con altares y retratos de Henry Rollins, MC's clásicos, y activistas del calibre de Bob Marley o Joe Strummer. Pionero de lo que hoy en día se pretende construir artificialmente como "marca personal", el artista convierte a su Giant en una iteración reproducida a cualquier escala posible, e incluso confundida en la flora arabesca con la que siembra buena parte de sus composiciones. OBEY (que bien podría ser el gigante Polifemo, enamorado de su Galatea) aparece como anuncio clandestino, una pegatina colocada en cualquier rincón del planeta; o un sello discográfico inventado; o una corporación misteriosa que recluta voluntarios. La exposición se compone de nubes de piezas donde manda la estampación, el color plano, la riqueza tipográfica, las maneras orientalistas (Mandala Ornament 2, 2012). Islas gráficas que asimismo diseñan formas irregulares o simétricas, como el enorme mural icónico que resume, utilizando figuras muy distintas, el espíritu americano: admirable cuando se trata de ejercer la autocrítica ("America, the land where God saves & Satan invests" espeta en God Saves and Satan Invests, 2013; otro ejemplo puede ser la muy pop Imperial Glory, 2011). Si el compromiso político pasa, entre otras cosas, por el pacifismo, cabe destacar que en Fairey existe una intención llamémosla poscolonial representada en los modelos femeninos, sean conocidos -Angela Davis, Aung San Suu Kyi-, o anónimos, como ocurre en los numerosos retratos de mujeres con velo (Peace Mujer, 2007), o en los de guerreras pacificadoras (Peace Guard, 2008), casi deificadas, como la protagonista de Peace and Justice Woman (2013) que preside el Ensanche malagueño.

Antes de introducirnos en el cosmos de D*Face, el CAC ha preparado un impasse con el nombre de Respect. Mini muestra que establece la conexión visual entre el inventor de OBEY y Dean Stockton -nombre real de D*Face-. Peter Saul (San Francisco, California, 1934), Erik Parker (Stuttgart, 1968) y KAWS (Jersey City, Nueva Jersey, 1974) ocupan la sala con cuatro lienzos: Duet (2014) y Future Woman (2013), en el caso del veterano Saul, un adelantado del pop art en los cincuenta. Underground Spiritual (2004), de Parker, es producto de la técnica mixta al servicio de la inspiración psicodélica de los sesenta, tan orientalista (no hay más que leer a la poeta beat Lenore Kandel, donde invoca a la diosa Kali por yonquis que son ángeles caídos). KAWS -conocido del CAC, pues ya expuso en 2014- aporta sus cartoons inanimados, Garfield en esta ocasión. Y es que la cultura popular puede llegar a ser ciertamente retorcida: véase THIS IS THE WAY (GARFIELD 1) (2013).

En el sentido vandálico del término -por así decirlo- deface significa "hacer pintadas". D*Face, criado en Londres, debuta en nuestro país con una exposición en el CAC que supone un face to face, nunca mejor dicho, con su admirado Shepard Fairey (de hecho, las tres muestras abordadas se clausuran el mismo día). Wasted Youth junta 39 obras de un creador que reniega de su condición de "artista urbano"; lo cierto es que el llamado street art, una vez que goza de la sanción del establishment, deviene algo distinto (pendiente si acaso de la voracidad del propio sistema). Aquí vemos viñetas itinerantes, la misma idea materializada en el mural de un aparcamiento hollywoodense aparece en otro formato para ser colgada en las paredes del CAC (You're Dead To Me, 2015). Piezas donde no faltan las convenciones de la historieta, exhiben una galería de héroes que tienen más de anti que de super (por cierto: están las dolorosas, y luego las femmes llorosas de D*Face). Con monolitos que parecen cubos de Rubik verticales, e invitan a construir historias propias (Exquisite Corpse Monolith, 2015) del siglo XXI, donde hemos hecho cambalache de paranoias (de la nuclear a la terrorista). Apocalipsis pop: así es como este creador multidisciplinar en sentido estricto -parcialmente fascinado con la fragilidad celebrity, obsesionado con Isabel II, siguiendo la tradición punk de Jamie Reid en Dog Save the Queen- define su propia obra, que tiene el descaro del grafiti y el estático dinamismo del cómic. Abrazos que chorrean (Bend embrace, 2015), cadavéricas esculturas de madera -como We've All Got Them, 2015-, o piezas de menor tamaño pero no menos epatantes, como la pistola que pervierte la palabra "paz" (Peace is a dirty word, 2015), forman parte del recorrido.

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