Si Pablo Picasso legó al siglo XX buena parte de su iconografía esencial, y con ello el mecanismo más fiable para llegar a conocerlo, también es cierto que el malagueño fue permeable a su tiempo y que, de alguna forma, su producción puede considerarse una devolución de cuando la centuria vertiginosa imprimió en sus pupilas. Pero si la permeabilidad es una condición necesaria para todo artista, Picasso ejerció más de monstruo devorador que de mero depositario de las contradicciones de su época: en su ánimo de interpretar, el genio terminó asumiéndolo todo para, cual demiurgo en plena potestad, aspirar a serlo todo. En consecuencia, Picasso hizo de la contradicción y la paradoja su primer estandarte: si en su mayor esplendor supo de frentes abiertos a costa de la revolución que él mismo llegó a prender en el mundo del arte, ofreció argumentos de sobra a unos y otros para que todos le considerasen uno de los suyos. Movimientos y secuencias, la exposición que se inauguró ayer en el Museo Picasso, donde podrá verse hasta el 17 de mayo, da cuenta de cómo Picasso y el mundo fueron uno entre 1906 y 1930, un periodo de frenética renovación de los fondos y las formas que no ha tenido parangón desde entonces y que, si bien supo disimular los efectos de la Primera Guerra Mundial, jamás pudo recomponerse de los estragos de la Segunda: el desarrollo tecnológico ha seguido siendo imparable, pero la utopía humanista quedó para siempre acomplejada. A su modo, la profecía que pronunció Adorno respecto a la poesía después de Auschwitz sí se cumplió.

El director del Museo Picasso, José Lebrero, definió ayer la propuesta como "una exposición de gabinete", y tal fórmula se corresponde bien con lo que el visitante podrá encontrar en la sala de la planta baja reservada a las exhibiciones temporales. Con un margen de actuación presupuestaria similar a la del año pasado, la pinacoteca ha vuelto a tirar, tal y como lo hizo en 2014, de sus propios fondos para armar esta primera muestra temporal. Es más, de hecho los fondos puestos en juego son los mismos que pudieron verse la temporada pasada, con una treintena de grabados realizados justamente entre 1906 y 1930. La diferencia es que, en esta ocasión, estos bocados de obra gráfica establecen un diálogo fecundo con otros artistas como María Blanchard, Georges Braque, André Derain, Joan Miró, Federico García Lorca, Joaquín Peinado, Juan Gris, José Moreno Villa y Jacques Villon, a través de otros grabados y algunas pinturas, así como con el cineasta Hans Richter y el fotógrafo Paul Strand, además de otros escritores y pensadores de las primeras tres décadas del siglo XX (especialmente significativa es la entrada en juego de Ramón Gómez de la Serna, gran introductor de los ismos y de las vanguardias en la pobrecita y pacata España) a través de ejemplares de Litoral, Revista de Occidente y otras publicaciones señeras. En total, Movimientos y secuencias pone a disposición del usuario cerca de 80 obras de arte y objetos (incluidos dos proyectores de cine del momento) procedentes de dieciocho colecciones, entre ellas las del Museo de Bellas Artes de Málaga, el Museo Joaquín Peinado de Ronda, la Galería Cartel y varias de índole privada.

Este material sirve, en todo caso, para la arquitectura del relato: el que cuenta cómo Picasso y el tiempo de su madurez se alimentaron mutuamente. El discurso se establece a través de cinco secuencias o ambientes que, en su mayor parte, tienen a París ("La nueva gran metrópoli después de Londres, la ciudad a la que acudían todos los artistas de Europa a satisfacer su curiosidad por sus inventos, sus hallazgos científicos y sus corrientes creativas", apuntó ayer Lebrero) como epicentro. Así, la primera sección, basada en los grabados picassianos de la colección del museo, da cuenta de la pugna que aconteció entre 1906 y 1907 entre "los partidarios de Picasso y los de Matisse, los del primitivismo y los del desnudo clásico, los duros y los blandos", y como el mismo Picasso "hizo en este tiempo guiños tanto a unos como a otros a través de su obra". La segunda tiene que ver con la abstracción "como huida del compromiso con la figuración" y de la influencia que tuvieron el cine y la fotografía en esta tendencia no exenta de ánimo espiritual (a través de viejos proyectores, la emisión de un filme de Hans Richter, una reveladora fotografía de Paul Strand y libros que dan cuenta de la cronofotografía, antecedente directo del séptimo arte). La tercera indaga en el bodegón como registro idóneo del cubismo, a través de pinturas de Blanchard, Gris y Moreno Villa entre otros, mientras que la cuarta ahonda en las vanguardias, con una reproducción del Manifiesto Futurista de Marinetti, obras de Braque y Derain y la proyección de un curioso documental sobre la manifestación que celebraron en 1922 en París estudiantes de Bellas Artes contra la amenaza cubista. Una última mirada a la tauromaquia y el flamenco, Lorca mediante, parece reconducir al genio a casa. El mundo, al cabo, siempre fue tan pequeño.