El conformista. Director Bernardo Bertolucci. Con Jean-Louis Trintignant, Stefania Sandrelli, Dominique Sanda, Pierre Clémenti. Avalon / Fnac.

La estrategia de la araña y El conformista, ambas de 1970, pasan por ser las primeras películas de madurez de Bertolucci, las que documentan una renuncia de estirpe goethiana, al buscarse con ellas la interrupción de unas influencias directas -primero Pasolini, después Godard- que hacían del cineasta un cada vez más talludo enfant terrible sujeto a gestos de ruptura ajenos y aprendidos, y el comienzo de un camino más personal y auténtico. Cuando así se piensa, claro, Partner (1968) y Agonía -segmento del filme colectivo Amor y rabia (1969)-, los filmes que anteceden a este giro biofilmográfico, son como apariciones diabólicas, allí donde la coctelera echaba un irrespirable humo sulfuroso al estar los ingredientes principales (Pasolini y Godard) en su pureza radical y contarse con sabrosos condimentos importados, los que llegaban del turbulento mayo francés y del Living Theatre neoyorquino. Bertolucci, efectivamente, cambió la dirección en 1970 y se dedicó a matar fílmicamente a sus padres putativos, pero en este dar la espalda y golpear la mesa, en la calculada fabricación de una antítesis, aún brilla algo de la tesis confrontada, tanto que La estrategia de la araña y El conformista tienen mucho más que ver con Antes de la revolución que con el posterior cine del italiano, ése que, en especial a partir de El último tango en París, quiso ser político sin dejar de ser bello, con las consecuencias que todos conocemos.

El conformista, que adaptaba la novela homónima de Alberto Moravia, quien era amigo personal de Bertolucci, es una película densa y fuertemente estructurada, donde el cineasta elige para la historia de un hombre acomodaticio y vaciado de moral -variación trágica de aquel que encarnara Alberto Sordi en la oscura comedia El arte de apañarse (1954) de Luigi Zampa- un dispositivo estético suntuoso y explícitamente nostálgico. Así, aunque el filme siga los pasos de una enunciación moderna (el protagonista, Trintignant, es asaltado por recuerdos y ensoñaciones mientras es conducido en coche para ser testigo privilegiado del asesinato que ha ayudado a planificar), no estamos aquí ante una apuesta desorientadora que obtenga réditos de la esencial virtualidad y ambigüedad de las imágenes y sonidos cinematográficos como espejos de una temporalidad directa, sino ante un filme lineal que baraja el tiempo interno de un personaje del que acabamos sabiendo bastante, desde sus deseos conscientes de "normalidad" hasta el trauma infantil que pudiera dar una explicación psicológica a su comportamiento adulto. Bertolucci, por entonces tan apegado al marxismo como al psicoanálisis, apuesta en esta historia de parricidio intelectual altamente autobiográfica y reflexiva -el profesor de izquierdas del que el protagonista fue alumno y al que tiende la trampa mortal tiene como dirección y teléfono los de Godard en la época- por un hiperestilizado manierismo (Storaro empezaba a labrarse la fama) donde la cámara se desencadena en elegantes trávellings y la iluminación y los decorados pretenden traducir estados de ánimo o elevar metáforas visuales de regusto literario (los ecos kafkianos que resultan del conflicto de escalas, como en las visitas del protagonista al ministerio o al manicomio). Ejecutado el trasunto y el espíritu godardiano, su no-gramática abrupta y ruidosa, Bertolucci, aquí financiado por la Paramount, pudo al fin hablarle directamente al espectador; también emparentarse con maestros más laureados como Welles, Sternberg u Ophüls.