En vísperas del Festival de Cine de Cannes, que se celebrará entre el 17 y el 28 de mayo, una mirada a los filmes que participan en la Selección oficial nos ofrece un panorama de 21 películas en el que conviven realizadores veteranos como Jerzy Skolimovski (EO), David Cronenberg (Crimes of the Future) con los habituales Jean-Pierre y Luc Dardenne (Tori and Lokita), Hirokazu Koreeda (Broker) o Park Chan-wook (Decision to Leave) y las jóvenes promesas de los llamados Cines del sur, con un nuevo renacimiento del cine iraní encarnado en la figura de los cineastas Ali Abbasi (Holy Spider) y Saeed Roustayi (Leila's Brothers). Especial interés me suscita el film Stars at Noon de Claire Denis, la experimentada cineasta que aprendió las claves del arte cinematográfico como asistente de dirección de autores de la talla de Wim Wenders, Jim Jarmusch o Constantin Costa-Gavras. El film Beau Travail (1999) es una buena muestra de su maestría tras la cámara.

Tras repasar la selección oficial, comienzo a recordar el elenco de grandes obras premiadas a lo largo de las últimas décadas, entre las que se encuentran alguna de mis favoritas, como Sueño de invierno (Winter Sleep, 2014) de Nuri Bilge Ceylan, Inside Llewyn Davis (2013) de los hermanos Coen, La habitación del hijo (La stanza del figlio, 2001) de Nani Moretti y, sobrevolando sobre el resto, La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea, 1995) del realizador griego Theo Angelopoulos, una emotiva y majestuosa obra que parece querer cerrar un primer gran ciclo vital del cine, cien años después de su invención.

Erice y Antonio López

Sin embargo, mi interés se centra hoy en otro magnífico filme, estrenado hace ya treinta años, acaso el último en recibir un gran premio en Cannes con el sello de un realizador español, lo cual me interpela a cuestionarme sobre el papel que ha jugado nuestro cine en esta importante gala y en el panorama cinematográfico internacional. La obra en cuestión lleva la firma de Víctor Erice, un cineasta en plena madurez creativa, aunque paradójicamente inactivo desde hacía casi diez años que emprende, recién inaugurada la década de los noventa, un proyecto inaudito hasta entonces en el cine español. Se trata de un diario fílmico a partir del trabajo exhaustivo y metódico que llevará a cabo su buen amigo, el pintor Antonio López, en su cita diaria con un membrillero. Ambos autores gestarán así una de las obras más insólitas y sustanciales de nuestra cinematografía: El sol del membrillo (1992), ganadora del Premio de la Crítica Internacional (FIPRESCI) en el Festival de Cannes de aquel año.

La película de Erice supone la recreación de un mundo interior a partir de la fidedigna y constante observación de la realidad. ¿Cómo captar la luz cambiante reflejada en el membrillero? El verdadero valor del proyecto reside en su carácter procesual, pues renuncia al resultado final de antemano. De ningún modo el filme concluirá cuando Antonio López finalice la pintura, porque el triunfo estético no es la meta: el pintor, conocedor de la imposibilidad de representar en su totalidad el membrillero, sabe perfectamente que el éxito de la empresa se sustenta en la ética de su trabajo, ya que acompañará al árbol hasta que el ciclo estacional delimite la inviabilidad del proceso creativo.

Por su parte, la labor del cineasta no es menor, ya que debe ser testigo íntimo del trabajo del pintor, sin interferir ni influir en la percepción del mismo: en El sol del membrillo, la imagen no transforma la realidad visible, sino que acompaña todo el proceso de la manera más fidedigna posible para llegar al corazón del mismo. Como si nos encontráramos ante los primeros filmes de los hermanos Lumière, la cámara se sitúa en el único lugar posible para cada toma, participando activamente de esa búsqueda de la verdad exterior anhelada desde los orígenes del cine.

El triunfo de la ética sobre la estética en el trabajo del artista.

Existe una inevitable paradoja en El sol del membrillo y es que, tratándose de un film que narra lo imponderable e inasible de la naturaleza y de la vida, ni el pintor ni el cineasta dejan nada al azar, pues tanto el trabajo de preparación del lienzo y el sistema de medición reticular, como la elección del punto de vista de la cámara y la composición de cada encuadre están medidos con gran exactitud y una lógica visual aplastante. La filmación de El sol del membrillo se construye a partir de una verdad orgánica, una especie de sumisión bien entendida, a los hechos y a las circunstancias de los mismos. Por este motivo, la mayoría de los planos, rodados frontalmente y encuadrados de forma simétrica, mantienen su duración en el tiempo sin exponerse a su desglose, con un montaje mínimo.

Volviendo la mirada a aquellos pioneros del cine, la austeridad de los medios de producción en la filmación de El sol del membrillo contribuye de forma decisiva a adoptar determinadas decisiones estéticas y técnicas. La estética del filme no procede únicamente de una serie de consignas opuestas al lenguaje narrativo convencional, sino que también se ve determinada por los condicionantes materiales derivados del propio rodaje. Por eso las imágenes respiran un aura de verdad irreprochable, porque el film acepta su doble naturaleza estética y discursiva, gestando así en cada momento imágenes tan bellas como necesarias.

Esto no quiere decir que Erice renuncie a los primeros planos del pintor, o a los planos detalle del proceso de construcción que envuelve su trabajo, tan importantes como necesarios para comprender el universo que envuelve la labor del artista. Si el cine descubrió nuevas posibilidades para la expresión de su lenguaje durante los años consiguientes a las “vistas” de los hermanos Lumière, no lo hizo en detrimento del carácter puro o verdadero de su esencia. Ocurre que, desde el momento justo de su gestación, el cine abrió todo un amplio abanico de posibilidades visuales, pero al mismo tiempo comenzó a trazar el camino de su propia contaminación o perversión. Tal como explicó Roberto Rossellini en su búsqueda de la anhelada imagen esencial: “La inocencia de nuestras primeras percepciones desaparece inmediatamente”.

El espíritu de la colmena

En El espíritu de la colmena (1974), el primer largometraje de Víctor Erice, la luz del proyector cinematográfico se revela como una nueva vida para Ana, la protagonista de la historia, posibilitando así el planteamiento de los primeros interrogantes sobre la vida y la muerte. A su vez, en El sol del membrillo, la nueva luz de la cámara de cine sustituye a la luz solar, otorgando una nueva vida al árbol (el árbol de la electrónica según el propio Erice) y posibilitando un nuevo ciclo vital, un renacimiento después de la muerte. Esta nueva luz, nítida y a la vez sombría, es la misma que describe Antonio López en su sueño durante el último tercio del filme. Casi sin pretenderlo, al mismo tiempo, está describiendo la esencia visual del propio cine: pintura de luces y sombras.

Cine como luz y materia.

Existe en la obra de Erice una interesante relación entre las diferentes capas que operan en la realidad, definidas en una doble dimensión interior-exterior. Por eso es que el realizador guipuzcoano establece un diálogo habitual entre las imágenes que filma en el interior de la casa donde trabaja el pintor, un espacio de creación y al mismo tiempo en reconstrucción (¿no es la obra de arte al fin y al cabo una reconstrucción de la realidad, a partir de un trabajo de síntesis de la misma?), en la que conviven el pintor, su esposa, unos obreros polacos y un joven artista amigo de la familia.

Al mismo tiempo, estas imágenes "interiores" establecen una dialéctica con otras que abren este espacio al exterior, al resto del mundo: las diferentes visitas que recibe el pintor, las noticias que escuchamos a través de la radio, las diferentes salidas de los personajes hacia el exterior de la casa, conviven al mismo tiempo con las imágenes de las vías del tren, la ciudad de Madrid iluminada de noche o, la luz de los televisores en los hogares. Erice genera así un ritmo vital en el film, lo que Ingmar Bergman llama su “respiración”, en la que se alterna un doble movimiento de expansión y retracción o si lo preferimos, de inhalación y exhalación, desde dentro hacia afuera, creando así una dialéctica interior-exterior que es una de las bases narrativas del film.

"La noche cae verdaderamente cuando apagamos la luz de nuestros televisores".

En este sentido, muy acertadamente, Erice nos habla de la relación-tensión entre la luz del sol y la de los televisores encendidos en la noche, como referencia al alejamiento progresivo del hombre y la naturaleza: “Ahora la noche cae verdaderamente cuando apagamos la luz de nuestros televisores. Es irremediable que nos hemos alejado de la naturaleza, que vivimos en una realidad dominada por una abstracción”.

Decía Jean Renoir que cada manifestación artística existe por sí misma, a pesar de la filiación inherente entre ellas. Ésa es, precisamente, la estancia común que encuentran tanto el cineasta como el pintor en El sol del membrillo : la búsqueda de lo esencial, el valor espiritual de un proceso definido por el "fluir del tiempo y la desaparición de las cosas", como afirma Carmen Arocena. Ambas manifestaciones, cine y pintura, encuentran aquí un hogar natural en su periplo hacia una verdad que debe revelarse en el interior de la experiencia mutua.

Antonio López y Víctor Erice en 2015, en el marco de la retrospectiva del film en Bilbao.

¿Dónde ver El sol del membrillo?

Plataformas: RTVE Play.