BOCCHERINI: SEI TERZETTINI OP.47. La Real Cámara. Glossa (Sémele).

Emilio Moreno fue de los primeros intérpretes españoles en desarrollar una carrera internacional en el ámbito de los instrumentos barrocos de cuerda. Fundador de La Real Cámara, aquí el grupo se presenta en formato de trío con él asumiendo la parte de viola y a su lado, la violinista Natsumi Wakamatsu y el violonchelista Hidemi Suzuki.

-¿Cuántos discos con música de Boccherini lleva ya?

-En Glossa es el séptimo. Con otros amigos otros tantos. Yo calculo que serán unas 100 las obras de Boccherini que he grabado.

-¿Por qué le gusta tanto su música?

-Porque es muy buena, aunque no se integre dentro de ese sistema musical vienés, el de Mozart y Haydn, por el que se valora habitualmente a todos los músicos de la época. Y esto a la gente le cuesta entenderlo. Me fascinó siempre cómo teniendo el genio de sus contemporáneos fue capaz de desarrollarlo con otro tipo de estructuras musicales. No es Mozart, no es Haydn, pero es que no necesita serlo. Boccherini trabajó poco la voz, y eso se nota en su escritura. Él me trata a mí como instrumentista mucho mejor que otros que también escriben para la voz. Además cuando yo estudiaba en Basilea veía a los franceses tocar orgullosos a sus compositores, a los italianos hacer lo mismo con los suyos, y para mí Boccherini fue una forma de reivindicar mi españolidad. Boccherini llega a España con 25 o 26 años y aunque se había formado en Italia, aquí su obra se transforma por completo, y eso va mucho más allá del uso de seguidillas, fandangos o tiranas. Es un antes y un después para Boccherini. Yo lo reivindico como un compositor español.

-¿Y por qué no es en España un compositor de culto?

-Por un lado, porque en España somos un poco cainitas, y siempre nos da reparo lo nuestro. Por otro, de Boccherini siempre se está esperando algo. Compositores como Mozart o Bach son resistentes hasta a la lejía: puedes tocar a Bach con una banda de gaitas y tambores y seguro que resulta emocionante. Pero Boccherini es como una flor que sale por la mañana y a mediodía ya se ha marchitado. O lo tratas con el lenguaje que necesita o no resiste. Es un músico muy frágil. Escribe de forma tan precisa que en el momento en que te salgas un poco de sus estructuras ya no funciona. Él escribe para unos instrumentos muy concretos, los de su época, los que conocía. Y escribe tan perfectamente para esos instrumentos que hay cosas que no funcionan con cuerdas de metal o arcos modernos. Si usas articulaciones que son naturales con otro tipo de técnica, más moderna, el sentido de su música se pierde. Por ejemplo, el color de las cuerdas al aire es muy importante en su obra. Desde el siglo XIX se evita la cuerda al aire, por lo que muchos de sus efectos quedan desfasados o exagerados o sencillamente desaparecen. Boccherini es un compositor muy orgánico, no hay una sola nota que no ponga en su sitio; lo difícil es difícil pero no imposible, y lo fácil no es tan fácil, porque está más allá de la pura lectura del texto musical. Es fundamental ser muy preciso con la interpretación de su obra. Y eso hace que a mucha gente no le suene como tiene que sonar y se desanima, porque además no encuentra la forma sonata o las reexposiciones donde se supone que tendrían que estar o la conformación de las frases que encontraría en toda la escuela centroeuropea… Por eso no es sólo un problema de España, sino de todas partes.

-¿Cuál es el interés fundamental de estos tríos?

-Boccherini sólo escribió 12 tríos para esta formación de violín, viola y violonchelo; fueron más abundantes los escritos para dos violines y bajo. Y yo tenía el capricho de grabarlos todos. Son obras en las que los tres instrumentos están tratados como lo que son, y esto significa que la viola es tan solista como los otros dos. Son obras relativamente tardías (1793). A Boccherini se le ha pasado el pavo virtuoso con el que llega a España y, siendo piezas difíciles, densas y complejas, ya no son ostentosamente virtuosas; la escritura resulta mucho más equilibrada y reposada. Con 50 años está en plena madurez instrumental y personal. Aquí no hay movimientos verdaderamente rápidos, excepto el último del Trío nº6, que es una especie de allegro. Salvo eso, los tríos se componen de un primer movimiento más o menos cantable y un minueto. No hay momentos fulgurantes. Son pequeñitas obras maestras, muy reflexivas, muy bien trabajadas. Cada trío tiene su propio afecto y su personalidad, son muy ricos en caracteres y matices.

-Es miembro desde hace mucho de la Orquesta del Siglo XVIII. ¿Sobrevivirá el grupo a la muerte de su alma máter, Frans Brüggen, el verano pasado?

-Nos planteamos la disolución incluso antes de que Frans se pusiera enfermo. A su muerte, habíamos hecho juntos unos 1300 conciertos en unas 120 giras, de los cuales con directores invitados no llegaban ni a 50. Nuestra orquesta es muy especial: somos siempre los mismos, lo que significa que somos ya una orquesta de viejos. Y después de 30 años de tocar juntos era difícil dejarlo de un día para otro. Entre todos hemos creado un legado, una forma de tocar que seguimos conservando. Así que nos planteamos por qué no seguir: hemos empezado a hacer algunos conciertos sin director, y vamos a trabajar con solistas de altísimo nivel. Aunque tengo la sensación de que nos hemos quedado un poco fuera de moda. La música antigua ha evolucionado mucho, y queda muy poca gente purista. La renovación que trajeron Harnoncourt, Leonhardt, los Kuijken, ese mundo de seriedad está desapareciendo. Hoy se buscan cosas superespectaculares y comerciales. Hay una cierta complacencia y tolerancia con cosas que no se habrían tolerado antes y eso me da algo de miedo.

-Como profesor en la ESMUC y muy activo en el movimiento asociacionista español, ¿cuáles son los principales problemas de los grupos independientes en nuestro país?

-En España ha habido un grave problema de gestión. La difusión musical se ha apoyado siempre en las subvenciones. Hemos dependido demasiado de la sopa boba, no hemos sabido nutrirnos de una financiación racional, como en USA, donde no hay Ministerio de Cultura, o en el deporte, un sector acostumbrado a buscar financiación privada. Ese es el gran problema. Los conciertos habían dependido siempre del estado, de las cajas; acostumbramos al público a darle conciertos gratis y ahora cuesta pagar una entrada. Hemos vivido en un mundo falso. Tenemos que partir de asumir eso, y luego viene todo lo demás: lo del IVA es escandaloso y el sistema laboral y de cotización un galimatías lleno de trabas burocráticas ineficaces.