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Javier Núñez. Clavecinista

"En España es difícil hacer carrera de solista"

  • El clavecinista sevillano Javier Núñez debuta discográficamente en solitario con un disco de música italiana en torno a 1600 que publica el sello Cantus.

Como tantos clavecinistas empezó su formación en el piano, pero en el borde de la mayoría de edad decidió cambiar de golpe al clave. "Su sonido siempre me había fascinado", comenta Javier Núñez (Sevilla, 1973), uno de los puntales de la generación de los músicos barrocos sevillanos que rondan la cuarentena. "Me matriculé con Marinieves Gómez, que se quedó un poco sorprendida por mi paso. Pero se volcó conmigo. Tengo que agradecerle la base de mi formación y el amor que me transmitió por el instrumento".

-Eso fue antes de la fundación de More Hispano...

-Sí. Mi interés por la música antigua viene de esa fascinación, casi alucinación, por el sonido del clave, y luego también porque me integré en el Coro Juan Navarro Hispalensis de Alonso Salas, una auténtica escuela de música antigua. Ahí conoces todas las bases de la polifonía y del bajo continuo: desarrollas un oído polifónico. Estudié luego con Toni Millán en Madrid, que me enseñó mucho, sobre todo en lo referente al continuo, y después, como casi todos los que estuvimos en ese primer More Hispano me fui a Holanda. Vicente Parrilla fue el primero en hacerlo, después también Javier Zafra. Estuve en La Haya, compartiendo piso tres años con Leo Rossi y Jordan Fumadó. Fue una época increíble, de un ambiente muy enriquecedor. En nuestra casa eran casi 24 horas de música diarias. Ahora cuando toco con Leo o con Vicente o con Fahmi [Alqhai], al que conocí también por entonces, la complicidad es extraordinaria, porque estoy tocando no solo con músicos excepcionales, sino con amigos del alma.

-Sin embargo, se marchó a Mallorca como profesor casi diez años, ¿le está costando volver a integrarse en el ambiente de la música sevillana?

-Mientras estábamos en La Haya, Leo Rossi había contactado con el grupo Studium Aureum de Palma de Mallorca, que funcionaba muy bien, pero tenía un carácter muy local. Habían coincidido allí con Barry Sargent y otros músicos. Por determinadas circunstancias el grupo empezó a sufrir algunos cambios, necesitaban un clavecinista y yo toqué con ellos por primera vez en 2000. Era una época dorada. En Mallorca había mucho dinero. El coro de cámara funcionaba y se hicieron montajes muy buenos. Había trabajo, bien pagado e interesante. Además me enamoré de una chica y decidí trasladarme a la isla. Después conseguí la plaza de clave en el Conservatorio. Pasados diez años, decidí que podía pedirme una excedencia y dedicarme en cuerpo y alma al clave. Me fui de Sevilla en 1997 y aunque he seguido manteniendo contactos, es cierto que pierdes tu espacio, la gente deja de saber de ti. Me encuentro en fase de volver a entrar en escena. Y ya sé que no es el mejor momento. Por suerte sigo colaborando con grupos de absoluta referencia en el mundo como Accademia del Piacere y More Hispano, pero también me interesa intentar hacer carrera de solista. En España es difícil, mucho más que en Francia, Holanda o Alemania, pero trato de salir adelante. Hay que adaptarse y procurar sobre todo ser muy creativo.

-Este disco es su debut como solista, y lo hace con música de la vanguardia italiana de principios del XVII. ¿Qué le interesa de esta música?

-Siento pasión por ella. Hice un máster sobre música italiana hasta 1700 y también sobre la música de Bach y de los antecesores de Bach, desde Froberger. En La Haya había una biblioteca maravillosa, y allí pude consultar fuentes, comprar libros, fotocopiar material microfilmado, accediendo a mucha música de la época, alguna de autores por completo desconocidos. Me metí de lleno en ese universo, como solista y como continuista, acompañando música vocal. Desde entonces es uno de mis repertorios favoritos, y no es demasiado común. Ya en La Haya me di cuenta de que apenas se grababa. Y yo pensaba entonces lo maravilloso que sería grabar un disco con esta música, y me lamentaba por ser estudiante y no tener medios para afrontar algo así.

-El CD parte de la escuela napolitana, pero fijándose en sus relaciones con otros centros musicales. ¿Qué aporta ese repertorio a la música italiana del momento?

-La experimentación es fundamental. El disco tiene un hilo conductor muy claro: la escuela napolitana, desde sus inicios con Valente y Rodio hasta Strozzi y la llegada de los Scarlatti. Desde el punto de vista musicológico pretendía mostrar además las conexiones de Nápoles con otras escuelas, fundamentalmente Ferrara y Roma. En esos círculos cortesanos tan cerrados en los que se practicaba la música experimental, los músicos se conocían, se escuchaban unos a otros, se influían mutuamente. Y ahí está el ejemplo de Vicentino, teórico y maestro de capilla de Ferrara, que inventó el archicémbalo cromático. Como centro de toda mi tesis uso además una obra de Frescobaldi, ferrarés de nacimiento, y que está allí cuando Gesualdo viaja a Ferrara, que conoce además a Ercole Pasquini, que fue su antecesor. Frescobaldi es un genio de la música, alguien que tuvo una influencia crucial en toda Europa, pero no viene de la nada: eso en el arte no existe. He escogido ese maravilloso Capriccio de durezze, que nos dice mucho sobre todas estas conexiones, porque el capricho era un género típicamente napolitano, y las durezze, esto es las disonancias, eran moneda común en el ambiente vanguardista de los clavecinistas del sur. Alrededor de todo esto, he confeccionado un programa que busca la variedad de géneros, de afectos. Es un homenaje a la escuela napolitana de tecla a través de un mosaico de obras muy personal.

-Un mosaico que incluye colaboraciones de otros músicos…

-Sí, está Fahmi, pero no tocando la viola, sino el colascione. Conseguí juntarme con dos piezas anónimas de la escuela romana con este título: o sea, son obras para tecla que imitan a un instrumento de cuerda pulsada. Le metí también percusión a la turca, que toca Pedro Estevan. Yo había hecho ya algo parecido con obras de Valente. Y luego está el arpa de Sara Águeda, lo que nos conduce a otra conexión importante: la de Nápoles con la música ibérica del período, en la que el arpa era esencial. Muchos de estos músicos, como Ascanio Mayone, eran también arpistas, y algunas de sus obras están escritas específicamente para el instrumento.

-¿Qué clave ha utilizado para la grabación?

-Uno que me hizo Titus Crijnen, al que conocía de Holanda. Íbamos a su casa-taller de Ámsterdam a tocar, a hacer audiciones. Luego él se trasladó a España, a Sabiñán, en Zaragoza, lo que me facilitó el acercamiento, y estoy contentísimo. Es un instrumento fantástico, copia de un modelo de Giusti datado en Núremberg en 1681. Yo quería un instrumento con teclas dobles para que con el temperamento mesotónico pudiera usar tanto sostenidos como bemoles, algo fundamental para este tipo de música. Giusti trabajó en Roma, y todos los instrumentos que se conservan con teclas dobles del siglo XVII son de la escuela romana. Quizá habría sido todavía más adecuado una copia de un modelo napolitano, pero este instrumento se adapta maravillosamente al repertorio, tanto por sus características como por su sonoridad.

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