Con la soprano Eugenia Boix, el tenor Karim Farhan y el violonchelista Guillermo Turina como solistas, La Tempestad, el conjunto murciano que fundó y dirige la clavecinista y pianista aragonesa Silvia Márquez ha registrado para IBS Classical un importante álbum de rescate patrimonial, que se acerca a un patrimonio aún poco conocido de la música española, el de la transición entre el siglo XVIII y el XIX.

–¿Cómo nace este proyecto?

–Llevábamos tiempo colaborando con Judith Ortega y el ICCMU [Instituto Complutense de Ciencias Musicales]. Habíamos hecho algunas cosas con las sonatas de oposiciones que editaron. Y otro de los proyectos se basaba en recuperación de música del archivo de Parma, vinculado a la reina María Luisa de Borbón, donde hay mucha música de la Real Cámara. Empezamos por las sinfonías de la propia María Luisa, primera española compositora de sinfonías, al menos que se conozca.

–¿La hija de Carlos IV escribió sinfonías?

–Sí, en el archivo de Parma hay cuatro; está trabajando en ellas Ana Lombardía, del ICCMU. Participamos en un concierto por el 200 aniversario del Museo del Prado, y tocamos la 1ª porque tenía menos plantilla. Es una sinfonía muy pequeña, dos movimientos, unos diez minutos. No deja de resultar sorprendente que la reina no sólo fuera una gran melómana, sino que ella misma escribiera música. Pues en ese mismo concierto tocamos el Concierto para violonchelo de Francisco Brunetti, que estaba en el Conservatorio de Madrid, y allí surgió la idea de hacer un disco con música del archivo de Parma.

–¿Y cómo fue la idea de meter música religiosa?

–El Festival de Arte Sacro de Madrid nos invitó a hacer ese programa con el Concierto de Francisco Brunetti, que por cierto es el primer concierto español para violonchelo, pero añadiendo música sacra. Entonces nos pusimos a mirar en el archivo de Parma buscando obras que pudieran resultar coherentes, y ahí estaban las Lamentaciones de Gaetano Brunetti, que fueron un descubrimiento absoluto y que obviamente tenía relación con Francisco, porque era su padre, lo que nos venía muy bien para trazar el hilo. Seguimos buscando música religiosa y entonces apareció José Lidón. Yo lo conocía como organista de la Capilla Real, aquel fantástico órgano Bosch de la Capilla, pero no tenía ni idea de la calidad y la teatralidad a la que podía llegar con su música vocal. Nos quedó un programa tan redondo que preferimos dejar al margen las Sinfonías de María Luisa (por otro lado, en el ICCMU tienen la intención de que se grabe la integral) y quedarnos con este programa, una muestra de lo que era la música en la cámara real, es decir, en el ámbito privado; esta no era música para la Capilla, que trabajaba de cara al público, sino música escrita para las cámaras de los monarcas.

Brunetti & Lidón - La Tempestad

–En la cámara real, que incluía a Fernando VII, figura tan denostada de nuestra historia, pero que era un refinado melómano. ¿Qué papel jugó en la producción de esta música?

–Sin duda, muy relevante. El Concierto para violonchelo vio la luz en su cámara. A Francisco Brunetti fue él quien lo envió a París. El concierto estaba compuesto para mostrar el virtuosismo en la cámara del rey. Tuvo más papel del que pensamos.

–Gaetano Brunetti es ya un músico bastante difundido, pero por su música instrumental (sinfonías, cuartetos...). Sorprende encontrarse con estas Lamentaciones.

–Absolutamente. Su música instrumental no tiene nada que ver con esto. La característica principal de estas Lamentaciones es la contención. Cómo logra expresar todos los afectos contenidos en el texto con el mínimo de exhibicionismo. Hay una sobriedad absoluta en la escritura para la voz. Y sin embargo, con unos elementos mínimos, sin grandes contrastes, a través del acompañamiento consigue transmitir todos los afectos. Cuando llega el "Conviértete, Jerusalén" se abre la luz, emplea tonalidades abiertas, grandes registros. Qué maestro. Me ha tenido aguantando, con un nudo en el estómago hasta el final. Es de una maestría absoluta. Me choca el hecho de que este Gaetano era maestro de la Real Capilla, pero él realmente quería dirigir la Real Cámara, es decir, parece que en principio le gustaba más la música profana: y de hecho, lo que conocemos son sus sinfonías, sus cuartetos, sus quintetos, que también están en el Archivo de Parma, por cierto. Es una música mucho más cercana a lo que conocemos de la música de cámara vienesa. Sin embargo, esto, no tiene nada que ver, no sé si quiso experimentar o se lo pidieron, pero lo que demuestra aquí es un oficio tremendo y el dominio espectacular sobre los afectos en música. Es decir, lo básico que conocemos del Barroco, pura retórica. No es conocido en este campo, pero las Lamentaciones demuestran la grandeza de este compositor también aquí.

"El Concierto para violonchelo de Francisco Brunetti no tiene nada que envidiar a los de Haydn"

–Francisco Brunetti, hijo de Gaetano, nacido ya en Madrid, fue a París a estudiar con uno de los Duport y vino con la lección bien aprendida, ¿no?

–Completamente. Tuvo que conocerlo todo. Esta obra no tiene nada que envidiar a los Conciertos de Haydn. El primer movimiento es tremendo en el uso de los registros del violonchelo y en las exigencias técnicas. Vino de París convertido en un europeo absoluto. Nada que ver con lo que había aquí. Nos han quedado algunas otras muestras de conciertos de la época, como el de Porretti por ejemplo, que eran un paseo por el campo al lado de esto. Es extraño que este Concierto no se conociera. 

–No estaba editado.

–Lo editaron para nosotros. Me dijeron el otro día que ya tienen la partitura general casi lista para publicarla. Han hecho además una reducción para violonchelo y piano, con la idea de que sea una obra que se pueda estudiar y que se incorpore de forma natural al repertorio. No sólo para que esté en las orquestas, sino para que los estudiantes lo conozcan y lo puedan trabajar. Este Concierto estaba en la Biblioteca del Real Conservatorio de Madrid. Francisco Brunetti fue el primer profesor de violonchelo del Conservatorio, aunque no se sabe si llegó a dar clase.

La soprano Eugenia Boix con La Tempestad en concierto en el Festival de Arte Sacro de Madrid.

–Otra sorpresa es este oratorio (así lo llamaba él) del organista Lidón...

–En realidad es una ópera de temática sacra. Es tan teatral, tan exuberante, con esa descripción de la tormenta o del temblor de tierra mediante recursos técnicos virtuosísticos, tanto en los instrumentos como en la voz, muy exigida en las agilidades. De las Lamentaciones de Brunetti al oratorio de Lidón han pasado sólo 20 años, pero es todo un mundo el que hay en medio, ha pasado una revolución estética, que llegó también a la corte española. La obra se ha conservado entera y la queremos hacer. Es un objetivo que nos hemos marcado, a ver ahora cuándo podemos enfrentarlo. Como este disco estaba pensado para una soprano, no había aspiraciones de otra cosa. Y la obra de Lidón es para cuatro voces. Sólo buscábamos completar el programa, pero cuando vimos la calidad de esto, decidimos que iba al disco, aunque no pudiéramos hacerlo entero; ofrecer una muestra ya nos valía. 

"De las Lamentaciones de Brunetti al oratorio de Lidón han pasado sólo 20 años, pero una revolución estética, que llegó a la corte española"

–La obra es de 1814. Ese período de la música española sigue conociéndose poco y mal. ¿Por qué?

–Con La Tempestad yo tenía claro que iba a trabajar la música española de la segunda mitad del XVIII, no tanto la del XIX. Pero no deja de sorprendernos la música en el paso de un siglo al otro. Parece que no había nada, y sí que había. Este período nos está dando muchas sorpresas. Por eso estoy tan feliz con este disco. La realidad es que los grupos historicistas han trabajado siempre más en el ámbito barroco. Venimos de un tiempo en que las formaciones estaban muy delimitadas en ese sentido. Ha pasado también con la medieval. Hacia detrás y hacia delante aún nos queda camino por recorrer. 

–La Tempestad se presenta aquí en un formato amplio, con una plantilla de cuerda 4/4/2/2/1...

–Lo exigía la instrumentación de Lidón. En el momento en que tienes dos trompas, dos oboes y dos fagotes, es lo mínimo. El Concierto de Brunetti habríamos podido hacerlo con una plantilla menor, pero esto, no. El problema aquí es siempre económico. Pero se unieron algunos factores favorables: salieron varios conciertos y conseguimos una ayuda de la Comunidad de Madrid, y gracias a eso se pudo hacer. La lástima es que este tipo de programas no salgan más veces para poder trabajar en formación grande más veces también.

–¿Y el fortepiano en el bajo?

–Lidón tiene un tratado de acompañamiento titulado Reglas muy útiles para todo organista y aficionado al forte-piano, para acompañar como método, demostrando los veinticuatro tonos de la música con los diapasones y acompañamiento. Ahí él mismo está señalando ya al instrumento. Este tratado se publicó en Madrid en 1793; veinte años después, el fortepiano era ya el instrumento rey. Tanto en España como en Portugal se mandaban a los constructores a Inglaterra para que trajeran las últimas novedades sobre su construcción. Con la escritura de José Lidón me parecía el instrumento más apropiado. Lo que no habría funcionando ni en Brunetti ni en Lidón era un clave, y en Lidón en absoluto: por ejemplo, los efectos que se pueden conseguir con el fortepiano en el momento del temblor de tierra son maravillosos; con un clave habrían sido imposibles. El fortepiano sirve además para amalgamar la armonía.

Guillermo Turina interpretando, junto a La Tempestad, el 'Concierto para violonchelo' de Francisco Brunetti.

–¿En qué momento se encontraba La Tempestad antes de la llegada de la pandemia?

–Este era un muy buen año. Y el próximo también se adivinaba excelente. Seguimos en colaboración con el ICCMU. Teníamos conciertos con programas diversos. Necesitamos que una una parte de nuestra actividad vaya a recuperación de patrimonio, pero otra tiene que ser de música universal, que a veces parece que sólo nos quieren para recuperar patrimonio. Tenemos el mismo derecho que los japoneses a hacer los conciertos de Bach. Y de hecho, con Javier Núñez y Alfonso Sebastián, teníamos programados algunos de los conciertos para varios claves de Bach. Seguíamos con nuestras colaboraciones con Nuria Espert e incluso pensábamos avanzar en ese terreno. Contamos además con una nueva violinista, Sophie Wedell, y con ella había varios proyectos; además de proyectos de grabación. Todo eso para 2020, cosas que estamos tratando de recolocar para el año próximo.

–Ayer mismo se conocieron las medidas de ayuda al sector cultural que ha diseñado el gobierno. ¿Qué valoración le merecen? [Esta entrevista tuvo lugar el pasado miércoles 6 de mayo]

–Me han parecido una tomadura de pelo. La única medida real que veo es la posibilidad de acogerse a la prestación de desempleo por situaciones extraordinarias. Pero a muchos músicos, a los que damos de alta para cada concierto, no les va a llegar. Además, aquellos conciertos que no han tenido lugar, no les van a contar porque no han ocurrido. Ellos tenían unos contratos, con unos ingresos previstos que no van a poder recuperar. Por ahí, la medida ya se queda corta. En otros países eso se ha arreglado de otro modo: o pagando los conciertos que no se han hecho en estos meses o pagando directamente una prestación a los freelances que pueden demostrar que viven de eso. Y luego, cuando te dicen que te pueden indemnizar con entre un 3% y un 6% de los conciertos no celebrados... Pero vamos a ver: ¿de un 3% a un 6%? Es que no sé ni qué decir. Si yo he reunido a un equipo para un concierto, pongamos que con un caché de 10 mil euros, por hacerlo fácil... Y, ¿me indemnizas con 300? ¿Quién piensa que el sector se puede mantener así? Me das 300. Y qué hago con 300, ¿me voy de cena con el equipo? Bueno, de cena, ¿los llevo de tapas? Es para llorar. Sólo confío en que las ayudas que han anunciado para las estructuras sean reales, reflejen lo que hace falta sostener, porque si no, ahora mismo ni las pocas empresas que hay ni autónomos ni contratados van a poder subsistir los meses que nos quedan hasta que lleguen conciertos con público. 

"Confío en que las ayudas a las estructuras sean reales; porque si no ni las empresas ni los autónomos ni los contratados van a poder subsistir hasta que lleguen los conciertos"

–¿Y qué piensa que va a pasar con los conciertos?

–Me da pena perder el directo. Los cuadros tienen como soporte el lienzo y la música sucede en el tiempo y en ese tiempo lo que sucede es irrepetible. Los discos están bien, pero perder los directos, los conciertos… se pierde mucho, empezando por el propio sonido. No quiero conformarme con la idea de que todo va a ser ahora en formato digital. Y lo de volver con aforos reducidos, habrá que ver. No sé si eso nos dará para pagar las facturas. Tendremos que recurrir a las ayudas. No sé si puedo ser muy optimista de momento. Me falta información. Vivimos en la incertidumbre.

–Hay quien dice que cuando vuelvan los conciertos va a haber tantas ganas que se llenarán todos.

–Muchos tienen ganas, pero hasta que la seguridad no se restablezca del todo, con las vacunas o lo que haga falta, el interés se compensará con el miedo, y a eso se va a sumar la crisis económica, es decir, aficionados con menos recursos para gastar. Todo es incertidumbre. A lo mejor en un tiempo puedo ser más optimista, no sé. También digo que no me voy a estar quieta. Todos los proyectos, aunque sean destinados a Internet, vamos a estudiarlos, y a por ellos. Lo que podamos innovar en cultura lo haremos, no le quepa duda, no vamos a quedarnos parados.

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