En 1941, los físicos Niels Bohr y Werner Heisenberg, respectivamente maestro y alumno y principales artífices del desarrollo de la mecánica cuántica, mantuvieron un encuentro en Copenhague después de varios años de distanciamiento. Ambos llegaron la cita con posiciones bien enfrentadas respecto a la difícil situación de la comunidad científica ante el devenir de la Segunda Guerra Mundial: la Alemania nazi avanzaba a pasos de gigante en la fabricación de la bomba atómica y los aliados exigían a los investigadores que pusieran sus conocimientos a su servicio para ganar la guerra. Aquel encuentro representó bien el modo en que la misma comunidad científica quedó dividida entre quienes accedieron y quienes se negaron; lo que hablaron Bohr y Heisenberg no llegó a trascender, pero más de medio siglo después el dramaturgo británico Michael Frayn imaginó sus términos en su obra Copenhague, estrenada con gran éxito en Londres en 1998. Este fin de semana (sábado 12 y domingo 13 a las 19:00) llega al Teatro Cervantes la nueva producción española de esta obra, dirigida por Claudio Tolcachir y protagonizado por Emilio Gutiérrez Caba, Carlos Hipólito y Malena Gutiérrez. El primero (Valladolid, 1942), referente fundamental del teatro y el cine español en el último medio siglo, atiende a Málaga Hoy para esta entrevista.

-¿Presenta Copenhague algún tipo de exigencia añadida al público, dado su contenido?

-Sí, y esa exigencia constituye un aliciente muy especial en esta obra. No hay que ver el hecho de que una determinada propuesta teatral reclame tu atención como una dificultad, sino como un atractivo. Creo, además, que a estas alturas ya estamos suficientemente formados como para que recibamos una obra como algo muy difícil. El público puede parecer unas veces interesado, otras aburrido, pero en su mayor parte es inteligente, aunque luego en las particularidades podamos encontrar de todo. Es cierto que Copenhague recurre al lenguaje científico, pero eso es lo de menos. La obra tiene muchas otras lecturas, de manera que no hace falta saber de física cuántica para disfrutarla, aunque quien comprenda los conceptos podrá contar con otras claves añadidas. Yo leí la obra hace ya algunos años y el texto me pareció tremendo, desde luego.

-En 2003 se estrenó un montaje anterior en España, que protagonizó Fernando Delgado...

-Sí. Román Calleja, que dirigió aquel montaje, vino a vernos a una de las primeras funciones, en Torrelavega. Y al terminar nos confesó que había querido contar con Carlos Hipólito y conmigo para hacer su Copenhague, aunque al final no pudo ser. De alguna forma, esto que nos dijo nos puso en alerta para las siguientes funciones.

-¿Y ha tenido Claudio Tolcachir en cuenta aquella producción?

-Lo que Tolcachir quería evitar a toda costa era presentar una obra discursiva, farragosa. Por eso ha eliminado buena parte de los contenidos científicos del original, hasta dejarlos en un 30% o un 40%. Y creo que ha acertado, porque en Copenhague hay muchas más cosas: sobre todo, relaciones humanas, entre maestros y alumnos, entre padres e hijos, entre maridos y mujeres. La obra habla de la responsabilidad y la pérdida. No sé si una hora más de función con contenido exclusivamente científico habría resultado oportuna. En Inglaterra se representó la obra íntegramente y funcionó muy bien, pero ya se sabe que el público tiene allí una disposición distinta. Quizá se presta más a escuchar.

-Si quitamos el contenido científico y las relaciones humanas, ¿lo que queda en Copenhague no es el eterno tema del teatro, qué hacer cuando ninguna de las opciones nos da garantías de nada?

-Así es. Michael Frayn propone justamente esto y lo deja en manos del espectador: a partir de cierto momento, cada uno tiene que hacer, digamos, su propia obra. Considerar qué habría hecho, cuál es la solución preferible. Para ello, el autor sugiere en el texto todos los posibles cauces por los que pudo derivar la conversación entre Bohr y Heisenberg. Hitler tenía la bomba atómica al alcance de la mano y tenía la intención de arrojarla contra blancos humanos. Finalmente, fueron los aliados los que hicieron justamente esto, pero ese desenlace ocurrió después de este encuentro. Lo que pudiera llegar a pasar era un misterio, pero había que escoger, no había más remedio. Igual que el espectador ahora.

"Cuando trabajo como director, prefiero portarme con los actores como me gusta que se porten conmigo"

-En ese sentido, dado el empobrecimiento del debate político en los últimos años, ¿es tal vez el teatro uno de los últimos reductos donde puede el ciudadano ejercer sus funciones políticas, aunque sea de forma simulada?

-En Copenhague se apela a la responsabilidad moral de los científicos a la hora de entregar sus conocimientos a determinadas personas que pueden llegar a utilizarlos mal. Respecto a si hablamos de un teatro político, todas las obras se representan en un momento político determinado y llegan a ser consideradas políticas, o no, en función de cómo son recibidas. Es ese momento, el presente, el que determina si una obra va a tener un carácter más político o no, mucho más que la intención del autor. Piensa en Lorca: no es un autor político, pero hace política. A su pesar, que conste. Él no quería hacer teatro político, únicamente aspiraba a una representación de la realidad bajo su particular poética, pero, inevitablemente, hoy vemos La casa de Bernarda Alba como una muestra de teatro político. Así es como funciona.

-Usted ha dirigido teatro con éxito en los últimos años. Cuando trabaja como actor, ¿qué hace con el Gutiérrez Caba director?

-Hombre, tengo bien diferenciados los papeles. De entrada, un director no tiene por qué imponer nada gratuitamente, porque sí: todo se consulta y se estudia con los actores. Ahora bien, cuando Claudio Tolcachir, que es un director generoso, me da algunas instrucciones, yo las sigo, desde luego. Cuando trabajo como director, prefiero portarme con los actores como me gusta que se porten conmigo. El teatro es algo muy serio, de acuerdo; pero aquí venimos a pasarlo bien. He conocido a directores que arrojan sus frustraciones sobre los actores, lo que no se debe hacer nunca, de ninguna manera. En el fondo, esto se parece bastante a la música: un director de orquesta no tiene que decirle a un violinista cómo tocar el violín, porque se da por hecho que ya sabe hacerlo. Lo que sí debe hacer es darle indicaciones sobre el tempo, por ejemplo. Es otra cosa.

-¿Baraja algún nuevo proyecto como director?

-Sí, tenemos una idea relacionada con Benito Pérez Galdós, con la idea de estrenarla en 2020, el año del centenario de su muerte. Alfonso Zurro está haciendo una dramaturgia muy especial.

-¿Y cómo va la cosa?

-Bueno, uno, que igual es un poco iluso, quiere pensar que con una figura como Galdós se van a implicar las instituciones culturales del país. Que nos lo van a quitar de las manos, vaya. Pero luego la realidad es muy distinta: hasta ahora, sólo el Gobierno de Canarias, que tiene evidentes intereses puestos en Galdós, se ha mostrado interesado. Así que contamos con un estreno en Canarias pero por ahora no sabemos nada de posibles representaciones en el resto de España. Así está la cultura. Vivimos en una sociedad muy civilizada, sabemos apretar todos los botones. Pero una cosa es la civilización y otra la cultura: la civilización consiste en que alguien con mucho poder apriete un botón y lo mande todo a hacer gárgaras. La cultura consiste en impedir que lo haga. 

-¿El teatro ha logrado salir de la crisis, o tampoco?

-Hay una presión burocrática tremenda, muy peligrosa, que lo atrasa todo. Recuerdo que antes los teatros te pagaban en efectivo en el intermedio de la función. Ahora, pasan tres meses y todavía no te han pagado. Seguimos viviendo al día, pero de otro modo.