Arte

Ernst, la serena violencia

  • Pese a sus ausencias, la muestra que el Museo Picasso Málaga dedica a este surrealista, maestro del 'collage', es una de las grandes citas de esta temporada

Aunque en ocasiones se ha calificado como "hijo pacífico de Dadá", el surrealismo, desde su eclosión en 1924 y a pesar de su profunda heterogeneidad y conformación en familias (en algunos casos mal avenidas), revistas, disciplinas y localizaciones geográficas, se convirtió en un movimiento que, con menor o mayor fortuna, buscó la subversión, la rebelión, la transgresión y la negación de los valores, certezas y prohibiciones imperantes. La violencia, bien de los contenidos, bien de las formas artísticas, o ambas a la vez, fue uno de los grandes recursos del surrealismo. Ernst, quien había participado de las experiencias desacralizadoras y extremas de Dadá, destaca por la serena violencia de su obra. Serenidad que puede contraponerse a manifestaciones que dentro del surrealismo abogaron por una suerte de catarsis que se fundamentaba en lo explícito, la crueldad, la abyección, lo desagradable, la escatología y lo vil (pensemos en el corpus de Artaud o en el grupo disidente de Bataille, quien comparaba en El arte ejercicio de crueldad la obra artística con el sacrificio azteca de arrancar el corazón y derramar sangre). El propio Ernst afirmaba en el texto que da nombre a la muestra (Más allá de la pintura, 1936) que su pensamiento es comprable a "un terremoto muy ligero que sólo desplazara los muebles sin prisas, con la intención de ordenarlo todo un poco".

Ciertamente, la obra aquí expuesta y procedente de la Colección Würth -debemos comprender la ausencia de piezas pictóricas y escultóricas más ambiciosas o fundamentales en la producción del autor y en cambio la completa presencia de sus extraordinarias novelas-collages y obra gráfica-, ilustra esa serena violencia, esa pulcra, delicada, minuciosa, sugerente y elegante presencia formal de una obra que alberga de un modo manifiesto un universo de filias y fobias, de atracciones y repulsiones, de deseos reprimidos, de desasosiego, de lo siniestro (no-familiar o extrañeza), del desconcierto y de andanadas en contra de los poderes (Estado e Iglesia), la educación, la moral y las costumbres de los biempensantes. En definitiva, violencia que azora y amenaza por distintos motivos: por su contenido y por la indefinición del espectador ante una obra enigmática y que esconde tras tanta serenidad tanta violencia.

El conjunto, ayudado por el sabio y exquisito montaje que sabe contrarrestar la escasez de obra colgada, resulta ejemplar para ilustrar los métodos que configuró Ernst como medios técnicos (grattage, frottage y collage) y que se adecuaban a algunos de los principios del surrealismo. El collage destaca por los desplazamientos de significados que propone, por sus cadenas mnemotécnicas, por la capacidad para que distintas realidades se recontextualicen a modo de encuentro fortuito y operen cambios en la interpretación. Del mismo modo, nos encontramos ante muchas de las fuentes y temas principales del surrealismo como los pueblos primitivos, la etnografía, la astronomía, las ciencias naturales, la entomología, el erotismo, la ciudad como escenario privilegiado, así como iconografías predilectas como ojos, manos y guantes.

El conjunto de novelas-collage y libros ilustrados (de otros autores, en colaboración con ellos -coautoría- o de autoría propia) arroja otra cuestión capital en la poética artística de Ernst que concuerda con una categoría tanto propia como latente en el ambiente, la de la distancia, especialmente en relación con conceptos como los de reproductibilidad, originalidad, aura y difusión de la propia obra de arte, ya que en su mayoría las ilustraciones son reproducciones de collages y, por tanto, no podrían ser consideradas "obra original". Tal vez porque Ernst concibe la praxis artística como una multidisciplinar estrategia, la unicidad de la obra no sólo no le interesaba sino que la concebía como un freno que le restaba eficacia, tanto al aspecto final como a su permeabilidad en la sociedad. Ernst legó al surrealismo una serie de técnicas como el frottage y el grattage (frotar y arañar sobre superficies que originaban texturas y formas sugerentes, aunque después eran "retocadas"), encaminadas a reducir el componente de autoría y control sobre la creación en paralelo al concepto de automatismo (escritura automática, por ejemplo) que caracterizaba al surrealismo según el Manifiesto de Breton (1924); la finalidad, además de ese dudoso descontrol de la razón y aleatoriedad de estas técnicas, buscaba el distanciamiento del artista sobre la obra. Esa distancia es buscada por Ernst en los libros que crea e ilustra apoyándose en técnicas reprográficas o de impresión indirecta (lo que podríamos llamar proceso industrial). Los originales son a estas ilustraciones-reproducciones como los negativos a la fotografía, sólo aportarían datos documentales o técnicos.

Ernst buscó la pulcritud de la imagen, el perfecto acoplamiento y armonía de los fragmentos descontextualizados que se recontextualizaban en los collages de modo que, debido al proceso de impresión, el espectador-receptor-lector no reparaba en la articulación de la imagen en función a distintas realidades anteriormente inconexas, sino en la veracidad y elegancia de unas estampas que, atormentadas y atormentadoras, se presentaban como unidad aparentemente indiscernible en su ejecución y concepción -casi una estrategia de camuflaje-.

De aquí se desprende ese prurito por hacer descender -al menos destacar- el papel del artista distanciándose y del aura de la obra (concepto caro a Walter Benjamin); de otro, parece un guiño al automatismo del surrealismo bretoniano, no tanto en función a lo no meditado y automático como al automatismo propio de la maquina -años más tarde, Warhol, desde su Factory, aseveraría querer convertirse en una máquina-; por último, no podemos evitar comparar su actitud respecto a la de otros grandes del collage, el foto-collage y el fotomontaje en las vanguardias, como Höch, Hausmann (éstos cercanos a Ernst en los rededores de Dadá) o Josep Renau, quienes se distinguieron por enfatizar la dispar procedencia de los distintos fragmentos que componían la imagen.

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