Si la palabra modernidad es engañosa, también lo es la expresión modernidad artística. Qué pueda significar aquella palabra es hoy un enigma: frente a la cantilena del imperio de la ley, como clave del Estado moderno, tenemos que ese mismo Estado deroga leyes e implanta otras que restringen derechos, fisgonea en la vida privada de los ciudadanos, cambia la vida de la mayoría para pagar las trampas que dejaron unos pocos y se extraña de las consecuencias de los abusos de la colonización. Repensar la modernidad es una tarea que ocupa a expertos en política, derecho y economía.

También preocupa en el arte porque al fin y a la postre muchas de las preguntas que suscitan las incoherencias de la civilización moderna dejaron huella en la actividad artística. Un interrogante de interés es si la modernidad artística fue igual en todas las culturas europeas. Esta es la cuestión central de esta muestra que contrasta la obra de Picasso (referencia obligada de la modernidad en Francia) con la de artistas alemanes.

La exposición establece este juego de similitudes y diferencias de modo abierto: yuxtapone, no dictamina, de modo que sea el espectador quien saque consecuencias. Se limita a abrir un archivo que pueda ser punto de partida para lectores, artistas o investigadores.

Así, ofrece las variantes con las que Picasso y los alemanes vuelven los ojos a las formas artísticas que los manuales de inicios del siglo XX no consideraban arte. Picasso rastrea el arte africano y el ibérico, y los alemanes el de la Melanesia y el arte popular alemán. Un gesto común -la mirada al no-arte- pero con intenciones diferentes: Picasso busca sobre todo la idea (¿cuál es el alcance de rostros o cuerpos no naturalistas?); los alemanes, la nostalgia de un vínculo perdido con la naturaleza.

También hay contrastes en la reinterpretación de géneros artísticos tradicionales: el retrato y el paisaje, el bodegón y el interior. El retrato para Picasso, antes, durante y después del cubismo, suele tener la impronta del cuerpo habitado por una pasión contenida; en Alemania la óptica varía: desde la ingenua veracidad de Paula Modersohn-Becker y la sensualidad de Kirchner a la unión de pasión y desamparo de Dix y otros autores de la Nueva Objetividad. En el paisaje, a las sucesivas indagaciones conceptuales de Picasso, los alemanes replican con el desnudo que intenta revivir su unión con la naturaleza. Parecidas diferencias se advierten en el bodegón y el interior, presididas sobre todo por la exactitud casi escultórica de las obras de Picasso frente a la desmesura cromática de los alemanes.

La muestra ofrece también rasgos de la comunicación entre las dos culturas. Galeristas, como Herwarth Walden (y su revista Der Sturm), y publicaciones como El almanaque del Jinete Azul (iniciativa de Kandinski del que la muestra presenta facsímiles de los bocetos para la portada), fomentaron, antes de la Guerra de 1914, el intercambio entre los autores modernos de cada país. En los años 20, los alemanes, víctimas de las deudas de guerra, insisten en un arte-denuncia y acusan de formalismo a los autores de París, aunque una de sus mejores creaciones críticas, los fotomontajes de Hanna Höch, son una evidente derivación del collage cubista. Más tarde, Hitler tacha de degenerado al arte moderno (la muestra presenta un filme sobre el caso) y Picasso lanza duras críticas contra el golpismo del general Franco. Todos estos paralelos además cuentan con una amplia base documental (revistas, catálogos, fotografías) y un apoyo cinematográfico, en el que destacan dos filmes de Eugène Deslaw.

La exposición se cierra con trabajos de Picasso que reflexionan sobre antiguos maestros alemanes: estudios sobre obras de Durero, los dos Cranach o Altdörfer. Puede extrañar este epílogo pero debe tenerse en cuenta que el arte moderno rompe con el pasado sin ignorarlo: al contrario, lo convierte en objeto de meditación. En este sentido interesa destacar cuatro dibujos de Picasso que son otras tantas variaciones sobre el Retablo de Isenheim, esto es, la impresionante Crucifixión de Grünewald que puede verse en Colmar (Alsacia). Picasso, en 1932, cuando anda preocupado con los aires del surrealismo, hace estos dibujos que fotografió Brassaï, publicó la revista Minotaure y hoy pueden verse en Málaga. Tienen interés. Desde luego por la calidad y fuerza que poseen, pero también porque tanto la Crucifixión como las demás piezas del retablo se convirtieron casi en una obsesión para los expresionistas alemanes, especialmente para los miembros de El Puente. Los dibujos son un nuevo punto de cita entre estas dos maneras de concebir el arte moderno.