Cultura

Recordar el crimen, decir la Historia

Lo primero que se me ocurre decir sobre el Boris Godunov de la Fura es que hacía mucho tiempo que no asistía a una obra de teatro en la que no oyera un solo móvil de algún espectador despistado o poco escrupuloso, aunque, paradójicamente, las conversaciones del público imaginado con el exterior son parte fundamental del montaje. Tal es la tensión, estimuladora de la prudencia, que crea la compañía catalana en el ambiente. Lo segundo, aunque no por el mismo orden, es que durante el desarrollo de la pieza me acordé mucho de Bertolt Brecht; y es que, a pesar de que el público pasa a un primer plano de la acción dramática, a menudo se percibe una cuarta pared para la demostración pedagógica del funcionamiento de la Historia. Por ese afán didáctico, por el interés casi minucioso puesto en que el espectador salga del teatro con una idea bastante clara de lo que ocurrió en el Dubrovka de Moscú en 2002, con todos los poderes fácticos de por medio, creo que el alemán lo habría pasado en grande.

Técnicamente, el espectáculo (lo es: en muchos momentos refleja los aspectos más macabros del circo) es perfecto. El asalto al Cervantes, con las bombas, el despliegue y los cables sujetos a las plateas con cinta aislante, constituye un juguete ideal. La relación que se establece desde el escenario con el patio de butacas y, de manera especialmente reveladora, con el resto de rincones del teatro (desde la entrada hasta las salidas traseras pasando por pasillos, servicios y cuartos diversos, incluso los aledaños del exterior) mediante proyecciones de imágenes del propio Cervantes demuestra mucho estudio detrás, mucha teoría puesta en práctica para hacer del espacio el protagonista absoluto del montaje en cuanto a estética. La sensación que inspira ver las imágenes del teatro asaltado por todos los flancos desde el interior del mismo es de un hiperrealismo asombroso, que llega a su cima cuando entre las imágenes se cuela, con todo lujo de detalles, un plano del mismo Teatro Cervantes con la colocación exacta de las bombas indicada. Ocurre, no obstante y al igual que en otros trabajos de Álex Ollé, que las proyecciones terminan siendo demasiadas y abunda el soporte cinematográfico allí donde la mera interpretación dramática debiera ser suficiente: véase el monólogo a cargo de la terrorista que cuenta su proceso de deshumanización a raíz de la muerte de su hijo.

Esta sesuda puesta en escena casa bien con el aparente abierto marco teórico en que es tratado el asunto del terrorismo. El problema es que, con la excusa de ofrecer al espectador la oportunidad de decidir por sí mismo (lo que además entraña una confusión entre moral y ética algo tramposa), la obra aletea por los diversos elementos que constituyen el fenómeno del terrorismo (el poder, los abusos, la experiencia individual del fracaso, la inocencia, la culpabilidad) sin terminar de aterrizar en materia. Los pequeños relatos que se cruzan en Boris Godunov funcionan como guantazos, pero se olvida que el terrorismo no es una mera suma de elementos: es una cuestión, como enseñó Dostoievsky, del corazón, órgano que sólo aparece reflejado mediante tópicos como el de la actriz insurgente. Se explica la Historia, pero no la sangre. Y hace falta.

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