Ricardo Iniesta. Director teatral

"El cine habrá desaparecido al final de este siglo, pero el teatro permanecerá"

  • Atalaya presenta hoy en el Cervantes su lectura de 'Madre Coraje' de Bertolt Brecht, con la que la compañía celebra sus 30 años de actividad Su responsable apunta aquí todas las claves.

No es Bertolt Brecht, ni mucho menos, una cuestión extraña para la compañía sevillana Atalaya, que tras recibir el Premio Nacional de Teatro en 2008 decidió subir a las tablas Madre Coraje para celebrar su trigésimo aniversario; la filosofía escénica del autor alemán ha estado siempre presente en la trayectoria de la agrupación, ya sea para abordar a Lorca, Sófocles, Heiner Müller, Shakespeare y al propio Brecht en la aclamada adaptación de La ópera de tres centavos. El director de la compañía y fundador del centro de investigación teatral TNT, Ricardo Iniesta (Úbeda, 1956), formado entre la disidencia antifranquista y las directrices del Berliner Ensemble, apunta aquí las claves de Madre Coraje, que se representa hoy a las 21:00 en el Teatro Cervantes.

-Igual es un poco obvio preguntar esto, pero ¿por qué hacer ahora Madre Coraje?

-Por dos razones. La primera es que ahora he podido contar con la actriz idónea para montar la obra, Carmen Gallardo, que es una artista con la experiencia y el talento necesarios y que además tiene la edad que tenía la esposa de Brecht, la actriz Helene Weigel, cuando interpretó el mismo personaje en el estreno en Berlín. Y la segunda es porque el texto habla de asuntos actuales: la corrupción, el marketing, la impunidad de los poderes financieros y la guerra.

-¿La guerra?

-Sí, la guerra. De hecho, acabamos de salir de una, la que han ganado los mercados y hemos perdido todos los demás.

-Brecht ideó un teatro épico, distanciado, en el que las emociones y los sentimientos no interfirieran en el aprendizaje de la Historia por parte del público. Pero, ¿no es Madre Coraje la principal contradicción a esta teoría?

-Así es. Hemos encontrado a no pocas personas llorando al término de las funciones que hacemos de la obra, y desde luego no es algo que pretendamos evitar. Hemos procurado mantener un equilibro razonable entre el distanciamiento y las emociones. Pero sí es cierto que Brecht incurrió en esa contradicción. Mi maestro Eugenio Barba me dijo una vez que, cuando muriera, lo primero que esperaba encontrar al otro lado del túnel era a la protagonista de La madre enarbolando la bandera de la libertad, y posiblemente no haya nada más contrario al teatro épico de Brecht que esta afirmación. De todas formas, hay que recordar que Brecht escribe sus ideas sobre el teatro épico a finales de los años 30, en una época muy distinta, en la que no estaba el horno para bollos. Llegó a afirmar que sus obras serían irrepresentables en el siglo XXI, porque creía que para entonces la utopía habría sido ya plenamente consolidada y no sería necesario hacerlas, formarían ya parte de una cuestión arqueológica. Lamentablemente, se equivocó.

-¿Considera vigente la tesis brechtiana del teatro como un instrumento político de transformación social?

-Es improbable. El teatro está en la periferia, aunque es verdad que hay excepciones. Mira lo que ha pasado en Aviñón: la extrema derecha ganó allí las elecciones municipales en la primera vuelta, el director del Festival de Teatro amenazó con llevárselo a otra parte y al final la izquierda ganó en la segunda vuelta. Pero, salvo estos casos puntuales, lo que hoy ocupa el centro de la sociedad son las televisiones y el fútbol. Por eso Berlusconi tiene sus televisiones y Jesús Gil tenía sus equipos. La periferia tiene sus cosas buenas y sus cosas malas: podemos hacer el teatro que queremos, sin demasiadas censuras, y tomar decisiones, al menos dentro de ciertos esquemas estratégicos. Por el contrario, la visibilidad con la que contamos es nula. Por ejemplo, se habló mucho de la movilización del cine español contra la guerra de Iraq, pero en la gestión de las plataformas culturales fuimos los teatreros quienes más nos implicamos.

-¿Es la pérdida de dos millones de espectadores en el teatro español a cuenta del IVA cultural una forma de censura?

-Más que censura, es un castigo directo. Aunque quien más lo está sufriendo es el cine. Actualmente, la gente va más al teatro que a ver cine español. Además, hay otra evidencia: al fina de este siglo, el cine, tal y como lo conocemos, habrá desaparecido, pero el teatro seguirá siendo el mismo. El teatro existe desde los neandertales, que practicaban ritos puramente dramáticos. Contra esto, poco pueden hacer los castigos. Durante la Guerra de los Balcanes no se dejó de hacer de teatro en Sarajevo, y lo mismo sucedió en Argentina, Uruguay y Brasil durante las dictaduras militares. Pero esto no nos exime de la responsabilidad de seguir denunciando las vejaciones.

-Volviendo a Madre Coraje, ¿cómo fue el reto de la adaptación?

-Ante todo, había que partir de una idea propia del personaje. Por ejemplo, cuando Gerardo Vera hizo la obra dijo que Madre Coraje es una depravada que se mueve por sus propios intereses, y yo no estoy de acuerdo con eso. La considero más una mujer que resiste, que arrastra su carro a todas partes, lo que además nos ofrece una imagen muy interesante del propio teatro. Después, tuve que adelgazar bastante el texto, no tanto como cuando hicimos Ricardo III y La Celestina, pero sí hasta dejar la función en una hora y media. Algunos críticos me lo han echado en cara, pero creo que hoy no puedes mantener la atención del espectador durante más tiempo, y más aún con un texto que a veces se hace tan farragoso como el de Brecht. En general, si comparamos a Brecht con otros autores de un teatro más poético que hemos adaptado, como Lorca, Müller y Sófocles, sus obras se nos caen de las manos. Por eso, en Madre Coraje he retirado los pasajes más retóricos y costumbristas. La construcción de algunos personajes también ha sido difícil. Un ejemplo claro es el del capellán, que en el papel es demasiado blando y al que había que darle más nervio, más humanidad y presencia.

-Alfonso Sastre considera que el teatro español, como tal, no existe, y que únicamente podemos hablar de un teatro catalán y otro andaluz. ¿Se da por aludido?

-Bueno, ya dice el himno aquello de "España y la humanidad". A mí, la verdad, hablar de España y lo español me produce todavía mucho respeto. Por sentirme, me siento más andaluz y del mundo. Pero sí es cierto que Andalucía, especialmente en su vertiente más atlántica, cuenta con una imaginería especial, una magia propia. Eso se ve claro en la Semana Santa. El caso de Málaga, además, es muy singular, porque es un territorio plenamente mediterráneo y a la vez participa mucho de esa imaginería, lo que también puede comprobarse en su Semana Santa. Esa esencia está presente en compañías como La Cuadra y La Zaranda, y también, aunque con menos énfasis, en creadores como Juan Dolores Caballero. El teatro catalán, por su parte, ya no es lo que era: casi todas sus grandes compañías se han convertido en productoras y ahora buscan otra cosa. Tanto en Barcelona como en Madrid las salas alternativas, a las que no niego su valor, han hecho bastante daño, porque han restado magia al teatro, han puesto al espectador en una coyuntura de realidad pura y ya Meyerhold advirtió de las consecuencias nefastas de castigar al público de esta manera. Sí, el teatro andaluz está ahí, pero con demasiados problemas. Hasta La Cuadra ha entrado en concurso de acreedores, e imagínate lo que supone eso para una figura como la de Salvador Távora. A ver quiénes seguimos aquí dentro de unos años.

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