erwin olaf. fotógrafo y cineasta

"Es un error tapar el arte ante un líder iraní por unos dólares"

  • El artista holandés inauguró ayer en el CAC la exposición 'Celda de emociones', que reúne más de 60 obras realizadas desde 2005

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Consagrado como referencia necesaria de la fotografía contemporánea en Europa, el fotógrafo y realizador holandés Erwin Olaf (Hilversum, 1959), residente en Holanda, se revela extraordinariamente meticuloso y exigente en su trabajo. Su búsqueda de la fotografía deseada llega a adquirir tonos de odisea, aunque la intuición del fotoperiodista que fue le acompaña en cada sesión de estudio. Celda de emociones, la exposición que inauguró ayer en el CAC, donde podrá verse hasta el 1 de mayo, presenta a lo largo de sus 60 instantáneas una galería de personajes casi siempre solitarios, desarraigados y encerrados en diversos contextos engañosamente vinculados con la libertad. Su fotografía está hecha a prueba de contemplación: dialoga, interroga, conmociona y, a veces, dispara.

-Los paisajes de Celda de emociones son en su mayor parte habitaciones cerradas. ¿Es ahí donde mejor cristaliza la emoción?

-El proyecto presenta una representación de la vida en los suburbios: los niños en el colegio, el trabajo en la oficina, la vida doméstica en espacios cada vez más reducidos donde a menudo no se hace más que esperar a que se haga de noche. En todos estos ecosistemas se dan un montón de emociones. Por ejemplo, a través de la ropa que vestimos, porque a través de ella comunicamos de alguna manera quiénes somos. Y también a través del lenguaje corporal, que habla por nosotros aunque no lo pretendamos. En una habitación cerrada se puede celebrar un cumpleaños y tener una agria discusión, y precisamente el hecho de ser cerrada influye decididamente en una situación y en otra. Lo que yo hago es introducir ahí mi cámara e intentar captar estas emociones de manera muy concreta, prestando especial atención a lo que habitualmente pasa desapercibido, porque es ahí donde lo sentimientos se manifiestan con mayor claridad. Lo interesante en este sentido es que, por ejemplo, con una mínima variación de luz, podemos transmitir una emoción u otra completamente distinta; y, por consiguiente, pasar de contar una historia a revelar otra diferente. O, al menos, quien observa la foto puede interpretar una misma fotografía de otra manera si simplemente desplazamos un elemento que aparezca en la imagen un par de centímetros.

-Algunos personajes parecen sacados del teatro de Beckett, como la mujer que aparece en The Kitchen, de la serie Hope. ¿Admite esta conexión?

-Sí, precisamente esa fotografía es muy importante en mi carrera porque con ella aprendí esto de lo que te hablaba. Si desplazas la taza de té que aparece un centímetro más a la derecha, estás contando otra historia. Si en vez de aparecer un trozo de tarta como el que puedes ver saliera un tarta entera, la historia sería muy diferente; tal vez parecería que la mujer está esperando a alguien, por ejemplo a Godot. Si en vez de tener las manos cruzadas las tuviese sobre la mesa, la impresión sería igualmente distinta. Lo mismo podríamos pensar si la mujer tuviese el teléfono más cerca. Todo esto lo aprendí de manera muy clara con esta imagen. El trabajo en estudio te permite contar la historia que tú quieres contar, o al menos sugerir. No es como el fotoperiodismo. Cuando trabajaba de reportero, siempre llegaba tarde. Ahora puedo permitirme controlar el proceso.

-¿Da usted por terminadas las fotografías, o sólo las abandona?

-No, nunca abandono nada. El trabajo en el estudio parece al principio muy mecánico. Como en el caso de la mujer de la cocina, la modelo llega, se sienta, pone las manos así, los pies de otro modo, tú vas haciendo fotos y probando, y llega un momento en que todo eso se esfuma. Durante los primeros veinte minutos has ido calentando y te has ido enamorando de la situación, de la modelo, de todo; pero, pasado ese tiempo, empieza un episodio muy distinto en el que tienes que controlarlo todo para conseguir la foto que quieres. Y vas a por ella, primero en el estudio, luego en el cuarto oscuro, con todo el proceso de post-producción. Es delicado, porque funciona como un castillo de naipes: si quitas una carta, se viene todo abajo. De modo que hay que cuidar cada elemento al máximo. Cuando la foto es buena, sientes que tiene vida y se sale de la imagen. Si no es buena, hay que empezar otra vez.

-¿Responde la opresión de sus celdas a una intención política?

-Por supuesto. Es que en la última década se ha multiplicado el número de gente que vive en una caja, encerrada en sí misma, oprimida por diversas manifestaciones de poder. Y ahí late una fuerza que, si llegara a organizarse y a actuar en grupo, podría hacerse incontrolable. Es algo que abordo por ejemplo en mi serie Berlín, donde de alguna forma reproduzco mi propia historia como sujeto político: un primer despertar a los 70, una cierta ilusión de conquista en los 80, una madurez con fiestas en los 90 y con el cambio de siglo los atentados de Nueva York y Madrid, el asesinato del cineasta holandés Theo van Gogh en 2004, más asesinatos y más atentados en Londres y en París... Todo esto me hizo cambiar. Fue precisamente en Berlín donde tuve la impresión de que un nubarrón negro se cernía sobre mí, poco a poco, y que más allá no podía ver nada.

-En otra fotografía de la serie Berlín aparece una chica joven que mira directamente a la cámara y es observada por tres ancianas grotescas. ¿Le preocupa el fin del sueño de la vieja Europa?

-Ésa es una pregunta muy importante. Me gusta que interpretes algo así de una fotografía como ésta, porque, evidentemente, nunca emito mensajes explícitos, quiero que la gente llegue a sus propias conclusiones. Esas tres damas viejas están inspiradas en Otto Dix; a veces, de hecho, hago fotos como si pintara. Para Berlín trabajé en el interior de edificios, no en estudios, porque quería atrapar la esencia de la ciudad. La chica joven revela de alguna forma el poder del ser humano de sobreponerse a la Historia, pero también la energía que atesoran los jóvenes, una energía que puede llegar a ser destructiva. Piensa en Camboya, o en la Segunda Guerra Mundial: empleaban a soldados muy jóvenes porque los consideraban más agresivos. La luz está muy reducida, y de hecho en la sala del CAC el montaje se percibe especialmente oscuro; pero a la vez todo conduce, poco a poco, a un espectro más positivo, más claro. Esto se corresponde con lo que he venido sintiendo en los últimos años: ves las noticias y te entran ganas de llorar, pero como artista me parece importante formar parte del diálogo, aportar cosas, llegar a conclusiones con la gente con la que pueda compartir mi obra.

-¿Y considera que el arte tiene mucho que decir al respecto?

-Sí. Como artista creo que el arte y la literatura deben formar parte del diálogo. Al igual que la ciencia y el periodismo, aunque creo que el periodismo obedece a otro tipo de mecanismos. Tenemos la responsabilidad de ofrecer respuestas. No podemos obviar el arte en esa búsqueda. ¿Qué podemos pensar de que el Vaticano decida meter en cajas obras de arte a cuenta de la visita de un líder iraní? Obras que fueron realizadas hace varios cientos de años. Menudo error. ¿Vendemos todo esto por unos cuantos dólares? ¿Y qué hacemos luego, pronunciamos un discurso sobre la libertad? Como artista, siento la necesidad permanente de traducir lo que percibo en mis obras y de mostrar lo que hago a la gente, pero con una intención. No estoy aquí para hacer fotos bonitas. ¿Qué es una foto bonita? Cada día se hacen al menos diez millones de fotos bonitas. No tienes más que mirar en Instagram. Por supuesto que cuando trabajo sigo una idea de belleza, como puedo seguir un determinado patrón comercial. Pero lo que quiero en última instancia es dar una bofetada a quien observa. Moverle a pensar. Y, a partir de aquí, invitarle a que converse conmigo. Cada historia es una invitación al diálogo.

-¿Es ésa la diferencia del arte?

-Quizá. Debería.

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