Georges Canguilhem, francés, médico y filósofo de la ciencia, propuso el mito del precursor. Si aparece una teoría que abre nuevos caminos y cuestiona cuanto se aceptaba hasta entonces, buscamos de inmediato un precursor. Alguien debió haber antes que se acercó a esa teoría o dio pistas que han servido de apoyo al actual descubridor. El presunto precursor es sólo una fábula. La inventamos porque nos cuesta mucho aceptar lo nuevo.

Así ocurre con el Mural de Pollock. Hoy lo vemos a toro pasado: conocemos sus pinturas gestuales, sus goteos, su renuncia al caballete, pero todo esto no ocurrió hasta 1947 y el Mural es de 1943. En esa fecha Pollock era un muchacho de 30 años que seguía una terapia (con un psiquiatra seguidor de Jung), para superar su adicción al alcohol, y se ganaba la vida como vigilante en el Museo de Arte No Objetivo (así se llamaba entonces el Guggenheim). Allí lo conoce Mondrian que, al ver su cuadro, Figura estenográfica (1942) habló con Peggy Guggenheim para que lo incluyera en su galería. Peggy Guggenheim (que nada tenía que ver con el museo) era experta en arte moderno: había reunido una gran colección en Europa, la había ampliado comprando, casi de ocasión, obras a los artistas que huían de los nazis, y tenía un buen asesor, Howard Putzel.

Pero ni ella ni Putzel debían saber mucho de Pollock. Formado por Tom Benton (un pintor de tópicos americanos: los de la gran ciudad o los del lejano oeste), Jackson estaba fuera de los circuitos modernos, salvo por su amistad con los muralistas mexicanos. De éstos aprendió el valor de los grandes formatos, las posibilidades de la pintura líquida y un concepto de figura que en vez de recortarse sobre un fondo, cubriera todo el lienzo aun a costa de fragmentarse. Algo de esto se advierte en sus dibujos que pueden verse en facsímil en esta exposición.

Compartía además con los muralistas la devoción por Picasso y las ideas de izquierda. Quizá por ello fue a ver el Guernica, en 1939, expuesto en la Valentine Gallery para recaudar fondos destinados a los refugiados de la Guerra Civil Española. Hay aspectos del cuadro que al parecer le impresionan: era un mural pero hecho sobre lienzo; las figuras, rotas o incompletas, logran articular por su ritmo una unidad pictórica, y la pintura parece sin acabar: el trazo es áspero lo que da al cuadro especial dramatismo.

Dos años después visita en el MOMA la muestra Arte Indio en los Estados Unidos. Las formas trazadas en el suelo por ciertas etnias pudieron fortalecer algunas de estas convicciones e impresionar a Pollock que ya se interesaba en el arte primitivo a causa de su terapia junguiana.

Todo lo señalado deja sus huellas en las obras de Pollock de 1942. Pasiphae, La loba, Guardianes del secreto son temas mitológicos, grandes formatos (pese a lo difícil de su venta), figuras deshechas y cuadros unificados por el color y el ritmo. Una nota más: son cuadros que apenas encajaban en tendencia alguna. Tal vez en este momento le ayuda Lee Krasner, su mujer, con la que empieza a vivir ese mismo año. Krasner, a diferencia de Pollock, tenía buena formación artística y teórica, perfeccionada en las clases de Hans Hofmann, un emigrante alemán que, decían, conocía las pintura moderna mejor que cualquier crítico europeo.

Krasner y Pollock se interesan además por la fotografía de acción, esto es, la que recoge el movimiento aunque para ello deshaga las figuras. Pudieron visitar en 1943, en el MOMA la muestra dedicada a estas fotos. Muchas de ellas se exponen ahora en Málaga.

He aquí, pues, reseñados, ciertos precedentes, del atrevimiento de Pollock: pintar el gran Mural a instancias de Peggy Guggenheim. Pero tales precursores ¿explican el gran cuadro?

Prefiero pensar las cosas de otro modo. Creo que el Mural de Pollock viene de lejos, de mucho más lejos. En concreto, de esos momentos, dispersos en la historia, en que los pintores advierten que la pintura, el material, el pigmento y el trazo, son más importantes que la figura, el objeto o la historia. Puede que esto ya ocurriera, en el siglo XVI, en Venecia, un siglo después en los bodegones e interiores holandeses, y en el siglo XVIII, en Francia con Chardin. Tal vez podamos ver el Mural como una culminación de este proceso: momento de gloria de la pintura que quizá sea también inicio de su ocaso. Ocaso al menos de un modo de ver la pintura: el que atiende a la figura o a la anécdota, y olvida la sensualidad del color y el vigor del trazo. Quizá el Mural de Pollock y Otra Tormenta, el cuadro de su mujer, Krasner, que dialoga con él en esta muestra, ayuden a saber mirar la pintura y a apasionarse con ella.