Esta exposición nos trae al mito y a los mitos. Nos trae a Rodin, un mito de la escultura que, como tal, no sólo es una figura de extraordinaria estima y fortuna crítica, sino que resulta decisiva e ilustradora de la historia de la escultura de finales del siglo XIX y principios del XX. Y con él, con el mito, nos acercamos a la mitología como tema recurrente en su obra y como tema afín al simbolismo. Ahora bien, que Rodin coincidiera en tiempo con el simbolismo y que se entregara a temas caros a éste no ha de forzar una asimilación de su obra como un ejercicio plenamente simbolista.

El simbolismo (heterogéneo, dilatado y muy atomizado en núcleos geográficos) se concibió, como todos los estilos de raíz subjetiva, apasionada y barroca, como una expresión del espíritu que tendía a subvertir, exceder y oponerse a lo real, lo inmediato y lo visible (piénsese en el coetáneo impresionismo, el cual propendía a esos aspectos que rechazaba el simbolismo). Aquí es donde reside que los mitos fuesen una temática predilecta para el simbolismo y que Rodin pudiera ser tomado como tal, ya que, como el propio artista manifestó, el mito alimentaba la fantasía, lo evocador y lo evasivo.

Esta exposición nos ofrece la reformulación que el escultor francés hizo de la mitología clásica, tendente a episodios en los que las pasiones se hallan exaltadas e intentando obviar los atributos con los que los personajes mitológicos son simbolizados. Por así decirlo, Rodin desnuda a deidades y héroes de todo ese material complementario para centrarse en la materia más humana. No en vano, muchos de los mitos no son más que relatos de rasgos paradigmáticos de la condición humana. Rodin atendió a los episodios más canónicos (las Metamorfosis de Ovidio), a conceptualizaciones abstractas como la muerte, el día, la noche o la inspiración, al igual que al prolijo universo de seres que pueblan esas fuentes clásicas y profanas (musas o sirenas).

Esta muestra consigue a través de 85 piezas, muchas trascendentales, mostrarnos, junto a esta reelaboración mitológica, cómo Rodin inmortaliza a creadores (Mahler, Baudelaire, Puvis de Chavannes) que se convirtieron en mitos (muchos de ellos simbolistas), toma como fuentes para sus obras textos míticos como la Divina Comedia para La Puerta del Infierno en la que aparecen seres mitológicos, así como convierte episodios de dignidad y heroísmo en verdaderos mitos y monumentos públicos de gran calado ético, como el de Los burgueses de Calais.

Gracias a tal número de obras, la variedad de las mismas y a la presencia de algunas de las cimas de su producción (versiones de El pensador, El beso o un yeso de La puerta del Infierno) nos permite apreciar rasgos de enorme importancia para su justa comprensión: la factura vigorosa y el carácter fuertemente expresivo del tratamiento del cuerpo; la gran distancia que toma respecto a algunos de los referentes simbolistas, como en sus versiones de esfinges o de Isis, expresivas pero no terroríficas ni amenazantes de autores como Lacombe; su capacidad para componer alegorías y revisar fuentes diversas para la creación artística, desde la mitología a la propia historia del arte, pasando por la literatura contemporánea o la moderna; su concepto novedoso de escultura pública que abogó incluso por la eliminación del pedestal; su decantación por esquemas dinámicos y fluctuantes tanto en sus conjuntos como en piezas simples, de ahí que el de las metamorfosis fuese un tema idóneo.

Por último, se aprecia una dicotomía o confrontación de fuerzas que resume -creo- prácticamente toda su obra, a saber, piezas en las que la energía y expresión son centrípetas asumiendo un fuerte y tenso recogimiento mientras que otras son expansivas, explosivas y centrifugas en su expresión.

Aun así, y al margen de lo formal, lo que me parece muy atractivo de Rodin -se puede apreciar muy bien en la muestra- es lo que en alguna ocasión hemos denominado en estas mismas páginas como los entresijos de Rodin. Me refiero a un aspecto muchas veces inadvertido y que a las masas que huyen del arte contemporáneo como fraude para refugiarse en autores como Rodin acaba por amargarles el disfrute de sus creaciones.

Me refiero a conceptos profundamente novedosos: el de la escultura en bronce como sistema de reproducción múltiple que disloca los conceptos de original y copia y que permite que nos enfrentemos a numerosas copias póstumas como originales (las versiones de una misma obra son numerosas y hace descender la sensación de ser un afortunado por encontrarse ante una obra única, es la pérdida del aura a la que se refiriera Walter Benjamin); un modernísimo concepto que distinguía claramente la concepción de la elaboración (reproducción de la obra) y que lo llevaba incluso a no vigilar el proceso de fundido de sus piezas; o el empleo que hace de su propia obra como módulo o fragmento que repite y reproduce indistintamente en una misma obra o en otras posteriores al surgimiento del motivo (casos de El pensador o El rapto), o que incluso reproduce hasta tres veces para componer una sola escultura como Las tres ninfas.

Estos conceptos rodinianos se proyectarían con posterioridad y podemos vislumbrarlos en multitud de ejemplos: en el Estuche en maleta (1941) de Duchamp en el que incluyó réplicas miniaturizadas, fotografías y reproducciones de sus propias obras; la colección de arte minimalista Panza di Biumo compuesta, en su mayoría, por los esquemas y derechos de reproducción de las obras y no por ellas físicamente; o el Cuadro telefónico (1922) de Moholy-Nagy, encargado por teléfono a una fábrica transmitiéndoles las coordenadas de la obra dibujada en un papel milimetrado. Rodin, grande y premonitorio.

Museo del Patrimonio Municipal. Paseo de Reding 1, Málaga. Hasta el 30 de agosto.