La vena gamberra del cine moderno llega hasta el corazón de unos pocos realizadores. El derribado Guy Ritchie hoy llora porque su primer tercio de filmografía ya no es una marca de estilo, sino un legado consumado; Quentin Tarantino se aleja cada vez de su firma, que, aunque no propia, parecía homenajear con algo de estilo, y por ahí andan desperdigados los trazos de Joe Carnahan en su intento de emular algo mínimamente parecido. Sin embargo, Ritchie siempre ha necesitado vincular la esencia cultural de Inglaterra a su universo particular. Londres, en su cine, es la cuna de la tontería, de los errores y de la desfachatez. Y si alguien conoce algo de la desdichada naturaleza humana ligada a sus raíces, ése es Irvine Welsh.

Natural de Edimburgo, Welsh traslada allí, o a cualquiera de sus arterias suburbanas, sus peculiares tragicomedias, sus cuentos sobre la moral apagada, la ética inexistente y el descenso a los infiernos. Se trata de un autor que escribe obras aparentemente apaisadas, cimentadas sobre un enorme contexto social y político, que usa para divagar acerca de las oscuras acciones de sus protagonistas, que en su mayoría carecen de valores que no vayan ligados al egoísmo. Danny Boyle ya se recreó bastante en su adaptación de Trainspotting, mostrando en primera línea a un grupo de jóvenes de Edimburgo como una panda drogadicta, movidos por el sentido de la acracia, el egoísmo y algunas nociones de anarquía social, para acabar revelando que dichas aspiraciones tan oscuras se estructuraban sobre un pasado todavía más oscuro. Aquí, Boyle arriesgó y tenía las de perder. No sólo porque la novela recoge la involución moral de sus personajes con un nivel de detalle que a cualquier adaptación se le escaparía, sino porque, de no ser por la naturalidad descrita en la novela, el relato perdería cadencia. Trainspotting no pasa de potable por el mero hecho de que es una adaptación muy pobre disfrazada de muy brillante. Pero a Danny Boyle no se le puede culpar, porque la mejor adaptación que se podía hacer en este caso es una que está un pelo por encima de la mediocridad. Con ella instauró un tipo de cine basado en la filosofía del joven perturbado, del aparatoso pasado que ocultan algunas acciones que, a priori, parece que carecen de lógica o de cualquier sentido, aunque sin la trascendencia de la novela.

En 1998, Welsh escribió Escoria, la historia del sargento de policía Bruce Robertson, lo más parecido a un gamberro en el cuerpo de un adulto, que reúne todos los vicios habidos y por haber, aunque dotado de un olfato privilegiado para la investigación criminal. La novela estudia, más que la impresionante inteligencia de su protagonista, la motivación personal que lo lleva al odio y a la rabia, que generaliza sobre casi todo el que le rodea. En este caso, se descomponen todos sus vicios para encontrar el porqué de su existencia, hasta llegar a una infancia donde el odio lo llevó a tomar partido en la lucha anti sindical de Margaret Thatcher, en el bando de los policías que repelían a los obreros, entre los que estaban conocidos suyos, y a los que no le importó aplastar para saciar una rabia descomunal, que como adulto trata de apaciguar usando las debilidades de los demás en su favor.

Y aunque la trama parezca poco enrevesada, la sátira y el humor más ácido aquí toman formas descabelladas; casi alucinógenas. Por lo tanto, se podría decir que se trata de uno de esos libros malditos e inadaptables. Sin embargo, Jon S. Baird la ha trasladado al cine con un sentido del esperpento por el que hay que dar las gracias. Y también por un trabajo pletórico de James McAvoy en unas de las interpretaciones más cuidadas y laboriosas que han podido presenciarse en la última década. No sólo convence; ya sean gritos, insultos, o sus propias lágrimas, todo se sale de la pantalla. Pronto la malicia que le provoca se convierte, con dureza, en una debilidad que lo lleva a los infiernos.

Su desfase no solo supera al del Jordan Belfort de DiCaprio en El lobo de Wall Street, sino que su personaje, por lo menos, en su decadente y arrítmico final, y entre tanto exceso y desenfreno, despierta la empatía. Robertson oculta sus más profundos temores detrás de su odio, y con él cae para comprender que estaba destinado a acabar de la peor manera posible, o que por lo menos, nada ni nadie podía entenderle realmente. Por ello su rabia, en parte, constituye un símbolo de resignación. Su rabia hacia el mundo representa que jamás formará parte de él; no quiere hacerlo. Por lo que ya está muerto. Y para él, es una juerga hasta la muerte.