La historia de la creación artística reserva a Dante un carácter pionero: fue el poeta quien, en los albores del siglo XIV, abrió las puertas al Renacimiento al ser el primero en decir, a su manera, "He estado en el infierno y he vuelto". Al coser esta confesión en un pañuelo Louise Bourgeois hizo suya La divina comedia con todas las consecuencias, pero añadió un matiz esencial: "Fue maravilloso". La maravilla cunde no tanto en el infierno, sino en el viaje. En el haber estado. La ascensión desde la condena hasta los rayos de luz se convierte, por intercesión del arte, en una aventura, tal y como comprendió Dante. Pero no contó Bourgeois con un Virgilio experimentado que la guiara con paso firme: fue su propia experiencia la que le sirvió las pistas. El mayor mérito de Bourgeois fue su acierto al leerlas, poco a poco, sin prisa: nunca cedió a ensueños de glorias ni a encantos de prosperidad. Su arte se hizo pegado a la tierra, con motivos. Y la exposición del Museo Picasso revela, sin escatimar en detalles, cómo dio la artista estos pasos, en qué dirección, con qué precisión y con qué garantías (directamente: ninguna; cada obra aquí reunida es una partida a la ruleta rusa). La acertada pulverización del criterio cronológico responde a una evidencia: no son los momentos los que hacen una vida, sino los acontecimientos (cuyas consecuencias trascienden, como si de instancias divinas se tratase, tiempo y espacio); y, más aún, la resolución con la que cada uno esté dispuesto a interpretarlos. A menudo se ha recibido a Louise Bourgeois como apóstol del trauma, de la pesadilla, de la sexualidad en su enclave psicoanalítico, de la feminidad asumida como complejo o derrota, en virtud de sus celdas, sus angustiosas figuras deshumanizadas, sus anatomías fragmentadas, sus arquitecturas diseñadas para el aislamiento y la tortura. Pero He estado en el infierno y he vuelto revela que Bourgeois estaba contando una historia muy distinta: la de su propia redención. Y cabe reparar en el esmero y la paciencia con la que la artista teje este camino desde las tinieblas hasta el alba, como una araña solitaria y arrinconada que hace lo suyo mientras nadie le hace caso: el arte le permite ser protagonista de su propia historia mediante una oportunidad clave de sublimación.

Dejando aparte la calidad simbólica de la Araña (1996) instalada en el patio del museo, que logra evocar en las retinas el impacto que supuso la instalación de Maman (1999) con sus nueve metros de altura junto al Guggenheim de Bilbao, las nueve salas en las que se distribuye la muestra malagueña se corresponden así con los nueve peldaños de una ascensión hacia las cotas celestes, allí donde Beatriz se identifica con la aceptación. En la primera de ellas, La fugitiva, donde se pueden ver las piezas más tempranas de la exposición (de 1938, justo el año en que Bourgeois abandonó Francia para instalarse en EEUU con su marido), los grabados y dibujos apuntan al desarraigo, a todo lo irrecuperable que entraña lo dejado atrás. Especial mención merece la serie He disappeared into complete silence, prolongada desde 1947 hasta 2005, donde se le llama por su nombre al quid de la cuestión: el olvido, el terrible hallazgo de que lo que una vez fue prioritario ahora forma parte del destierro y la desmemoria. En Soledad predominan las esculturas, largas y delgadas, con cierto guiño a Giacometti ("Mis rascacielos no se refieren a Nueva York. Mis rascacielos reflejan una condición humana. No tocan", dijo sobre ellas una vez), entre las que destacan los personajes, figuras de madera pintadas en blanco que Bourgeois creó en los años 40 para hacerse compañía; contenedoras, así, de una memoria que la artista quería preservar. Pero también se encuentra aquí una pieza tan significativa como Love (2000), que imita a las anteriores en su perfil aunque está realizada con varios cojines colocados según el orden inverso que inspira la lógica: con los más pequeños abajo y los mayores arriba, lo que estimula una notable sensación de inestabilidad. En Trauma comparece la Bourgeois más divulgada y reconocible, necesaria para alumbrar su antítesis: los fantasmas incorporados en la infancia, incluido el del sexo (en una feroz exégesis freudiana), se resuelven en cabezas sin tronco (sobrecogedora The hidden past, de 2004, con una cabeza colgando boca abajo en el interior de un mueble) y troncos descabezados (Couple, de 1996), así como un punch ball de consuelo imposible (Lair, de 1986) y un baile de huesos aéreos con vestimentas femeninas (Untitled, de 1996). En Fragilidad destacan el martirio de San Sebastián (1998) y numerosos dibujos sin título donde el recuerdo es ya, prácticamente, un esbozo de algo que fue. En Estudios del natural, como si de un juego cartesiano se tratase, Bourgeois responde al olvido mediante la evidencia: el cuerpo, único asidero material para una representación artística. Y el cuerpo se resuelve entre la feminidad (Mamelles, 1991) y la masculinidad (Sleep II, 1967), pero también, más aún, en la obra que el mismo cuerpo es capaz de crear y la solución que esta suerte de generación espontánea (para la araña, su propia tela es una formación repentina) permite discernir. Así, en la serie Sublimación (2002), Bourgeois escribe en una de las piezas: "Creo que si somos capaces de sublimar, de cualquier manera posible, deberíamos sentirnos agradecidos. No puedo hablar de otras profesiones, pero el arte está bendecido con este poder".

En Movimiento eterno, al hallazgo del cuerpo le sucede el reconocimiento de sus cualidades. En la perdurabilidad del conflicto, aun en esculturas tan rotundas como Arch of Hysteria (1993), el movimiento es una firme promesa de libertad. En Relaciones aparece un concepto fundamental en Bourgeois: el otro. Y el otro es reconocido, también, a través del cuerpo: así sucede en Couple (2001), en Seven in bed (2001) y en la portentosa recreación familiar que es Cinq (2007). A partir de aquí, todo en He estado en el infierno y he vuelto se vuelve terapéutico: en Dar y recibir se trata de tocar, de tocar al otro, saber que está ahí y encontrar en esa presencia la pieza que faltaba al propio puzzle. Especialmente representativa es la serie 10 AM is when you came to me (2006), donde el instante reflejado en el título se hace eterno a través de manos pintadas en rojo sobre papel pautado. La música se cuela a raudales, y con ella, gracias al movimiento, la danza: una expresión fidedigna e inequívoca de que se es.

Finalmente, en Equilibrio, la suma de fuerzas encuentra su cauce. Bourgeois escribe sobre una espiral: "¡Necesito mis recuerdos, son mis documentos!" Y la memoria se restablece. Títulos como Azul es el color de tus ojos (2008) y Tú eres el hilo eterno (2003) hablan de fe: fe en el otro. El hombre maternal (2008), tal vez la obra más radical de la muestra, supone la superación del mito: en la posibilidad del otro, es mucho más lo que nos une que nos separa. Y en Cell XXVII (2004-2005), Bourgeois se deja envolver por la geometría cuya estabilidad veneró. El dios acogedor.