PÁVEL Nikoláievich Filónov (1888-1941) fue un artista de principios. Los principios, combinados con una buena dosis de mala suerte, pueden ser devastadores para la vida de un individuo. Su moral de hierro -en tiempos post-revolucionarios- le sirvió no obstante para crear escuela, la de los Maestros del Arte Analítico (MAI) que a partir de 1925 le siguieron con pasión. Algunos, leales, le acompañaron en su ostracismo (como el escultor Innokenti Suvórov). Tal era el influjo del maestro que experimentaban los llamados filonovistas, seguidores de una corriente artística en la que la sabiduría ocular era esencial: la mirada capacitada para intuir la realidad física y crear figuras diluidas en abstracciones de una precisión analítica, orgánica. Ya fueran pinturas, dibujos o acuarelas, era preciso comulgar con la naturaleza que el hombre moderno había dejado atrás, envileciendo la humanidad: ésa era la preocupación del Filónov de La degeneración del intelectual (La degeneración del ser humano), fechada entre 1914 y 1915. El artista ruso, que en Victoria sobre la eternidad (1920-1921) desafió a su propio destino (al que acudió, muerto de inanición, durante el sitio de Leningrado), es el protagonista absoluto de la segunda temporal programada por la Colección del Museo Ruso San Petersburgo/Málaga, titulada Pável Filónov. Testigo de lo invisible. La muestra -en cartel hasta enero de 2016- descubre en nuestro país la obra de este pintor, poeta y pensador, maestro de la vanguardia rusa redescubierto en Rusia hace relativamente poco, según confiesa su comisaria, Yevguenia Petrova.

La búsqueda de la verdad la desarrolló Filónov a través de una especie de pintura-ojo que, a diferencia de Dziga Vertov, depositaba toda la confianza en el ojo (no en la cámara, como preconizaba el documentalista de origen judío, del que por cierto se proyectará en el museo El hombre de la cámara el 27 de septiembre próximo). Hubo pecados cubistas y futuristas de juventud, como en Los que no tienen nada que perder (1911-1912). Pronto llegaría, en cambio, la bestialización de los humanos y la humanización de los animales, así como la despreocupación a la hora de pasar de lo figurativo a lo abstracto en una misma obra: dos constantes. La simbología bíblica -el ubicuo pez cristólógico-, que tensa al máximo en obras maestras como El banquete de los reyes (que preconiza el Apocalipsis de la Primera Guerra Mundial un par de años antes), está presente en preciosidades como La barca del pescador (1913-1914) y Sin título (San Jorge), que en 1915 invoca la advocación marcial de un santo que adquiere, en esta acuarela, tintes surreales. Contrasta el color vivísimo del Nacimiento alegórico Familia campesina con el más apagado a la vez que explícito -dentro, incluso, de sus detalles infinitesimales- de La guerra alemana; ambos son pintados en 1914, pero desde presupuestos distintos: mientras que el primero apunta al florecimiento mundial, el segundo anticipa el desastre.

La madre (1916), ya en los prolegómenos de la Revolución de Octubre, no es la de Gorki ni la de Pudovkin, sino la deuda, por parte del artista, con el icono ruso. Las dos témperas que, a modo de díptico, enfrentan simbólicamente a Occidente y Oriente, constituyen un rincón de belleza inesperada, amén de un propósito de universalidad que Filónov sublima en cuadros como Fórmula del período desde 1904 hasta julio de 1922 (Giro universal a través de la Revolución rusa hacia el florecimiento mundial). El internacionalismo militarista de Trotski se ve aquí contrarrestado con una preocupación sincera -estamos en los años veinte- de contribución al naciente régimen soviético.

Es aquí donde entra en juego la sección agitatsiya o propagandística de la exposición, con obras que van de la oda al -cuestionado- Lenin y a la electrificación del país recreada en GOELRÓ (1931), al homenaje a los trabajadores ejemplares. Solo que en todas estas piezas Filónov no se atiene al realismo socialista y destaca a la heroína inadecuada (Yelena Vasílieva, protagonista de Trabajadoras ejemplares en la fábrica Amanecer Rojo, 1931), o bien transforma en icono a Un koljosiano (1931). La labor de limpieza formal no le libra de la sospecha. Su condena como "artista contrarrevolucionario" se materializa en 1930 con la suspensión de una exposición monográfica que el Museo Ruso iba a celebrar en su honor. Los obreros que la habían visitado meses antes, a puerta cerrada, habían dado el visto bueno en su mayoría. Pável Filónov, sin embargo, había sido sentenciado. Entre 1934 y 1935 pintó Trabajadores de choque (Maestros del Arte Analítico), una reunión colectiva de cabezas que hacían presagiar que lo peor estaba por llegar.