En el principio era el verbo", recoge San Juan en su Evangelio. La palabra hecha eco; la relación entre el lenguaje y la música, que se remonta al inicio de los días. Afirma el catedrático Armando López Castro, que de la conjunción de ambos elementos en el canto épico, pasando por el predominio del lenguaje humanista del Renacimiento, se arriba a un nivel de elevación musical (Eliot, Rilke -tan caro al autor cordobés-, Broch) donde "la palabra misma adquiere su rango de ser gracias al equilibrio de sentido y sonido al que aspira todo arte". Søren Kierkegaard, y antes E. T. A. Hoffmann (escritor como el primero y además, compositor entre otras ocupaciones), resuelven la ecuación en términos muy similares, indicando que los límites del lenguaje son campo abierto para el imperio de la música. Simultáneamente, se vindica el ritmo (Novalis), una apuesta que disfruta de un período de notorio esplendor durante el Romanticismo del siglo XIX, y grandes expertos como Arnold Schönberg, en el terreno de la teoría musical, y George Steiner, en el de la literaria, postulan ya en el XX una necesaria retroalimentación entre el lenguaje y la música cuya vigencia llega hasta el presente.

La obra de Campos Reina debe entenderse incorporada a esta última tradición. En sus textos, la palabra y el sonido son fuentes igual de valiosas, pues de la conjugación de ambas depende el resultado. Para ello, inevitablemente, deviene esencial la elección del espacio, de la voz apropiada para cada proyecto ("no es mejor narrador el que utiliza todos los recursos del escritor", indica Juan) y de un tono acorde con el propósito de la entrega y el contexto de la época. Leyendo sus novelas, se observa una ambición artística que trasciende el tiempo, un lugar en el que las lindes argumentales quedan sublimadas con la ayuda de tres referentes: la Odisea, la Divina Comedia y el mito de Orfeo.

Su ópera prima, Santepar, se caracteriza por una prosa barroca no exenta de humor e ironía, que sirve a la narración de las andanzas esperpénticas de un castellano viejo en la corte del Madrid del XVIII.

Un desierto de seda, primera de las novelas de su Trilogía del Renacimiento, requería por contra de un narrador ilustrado al estar ambientada en plena Belle Époque. Concretamente, de "alguien que pudiese describir tanto los rituales íntimos, las fiestas o las ceremonias, como el trazado de un jardín botánico… y, por añadidura, las dos casas y un pabellón que habrían de dar cobijo a unos habitantes de ideas enfrentadas pese al parentesco".

En la segunda, El bastón del diablo, el recinto ya no opera como un "marco amable" sino que se ajusta al acabado de un Infierno "que, poco a poco, va perfilándose para enterrar las ideas más nobles y tolerantes y a aquéllos que las defienden". El relato aquí no siempre se demora sino que, al paso de las páginas, torna crecientemente ágil y dinámico, y en él se narra "el proceso de destrucción" del Paraíso de la primera entrega en el marco de la Guerra Civil.

La góndola negra, que cierra la trilogía, es protagonizada por un hombre contemporáneo, un ser parcialmente insensible al dolor del mundo hasta que él mismo lo sufre en sus propias carnes. La casa familiar es recorrida por el narrador con asombro, que se siente abrumado por el ayer que desconoce y que, tras reponerse no sin secuelas, decide investigar. En clave de Purgatorio, la idea que circunda la novela es la de que el pasado, lejos de restar caduco, nos ayuda a comprender nuestro tiempo y el que viene.

Sin embargo, Fuga de Orfeo y El regreso de Orfeo manejan otro espacio: de la casa familiar, pasamos a una ubicación más amplia, Sevilla, ciudad de cuyo profundo conocimiento se sirve Juan para crear "una literatura de los sentidos en la que la sensualidad lo envuelve todo" (Clara Sánchez). Los protagonistas de ambas obras, que componen el díptico La cabeza de Orfeo (la primera, más confesional y rápida; la segunda, pausada e íntima), son músicos, y el argumento compartido, que enlaza con el destino del maestro de la lira, "un descabezamiento simbólico en el siglo XX, una pérdida que debe ser reparada para seguir viviendo". Los seguidores del novelista cordobés probablemente recordarán las declaraciones que el autor realizó en 2006, en las que revelaba haber estado escuchando a Satie durante lo que podríamos definir como un proceso de documentación cuasi sensorial (nuevamente, lenguaje-música) por Sevilla.

Para asumir en plenitud las notas de esta orquesta de narradores, ideas y tonos escogidos, cabe subrayar la querencia de Campos Reina por el mundo de la música, interés que se manifiesta tanto en la novela (la presencia del vals en el Desierto o del jazz en el Regreso, y en la Góndola, la paradigmática escena del cadáver de Wagner cruzando las aguas del Gran Canal y el argumento en paralelo a Verdi) como en otros géneros literarios. Respecto al relato, en el libro Tango rojo ciertos cuentos incorporan referencias al sonido de interiores (por ejemplo, el teatro de La rosa de Apolo y la sala de fiestas de El Gato Rojo o El texto devorado). En el ensayo, el mayor exponente lo encontramos en De Camus a Kioto, donde hallamos alusiones a Ziryab, introductor de la quinta cuerda en el laúd tradicional, al dominio de un instrumento musical por las geishas, a los tambores y la flauta del teatro no, al cante flamenco e incluso a la propia obra de Peter Handke, Ensayo sobre el jukebox. De entre las mismas, sobresalen sin duda las reflexiones acerca de Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, donde se analiza el momento en el que el narrador atiende a la Novena sinfonía de Beethoven (sin tolerar la oda final de Schiller, el Himno a la alegría), en parangón con el Doktor Faustus, de Thomas Mann.

Pero quizá, más allá de la suma de verbo y ruido, destaca la sabia mezcla de música y silencio cuando la historia lo requiere ("en muchas ocasiones, una palabra precisa, no desgastada por el uso, responde mejor a lo que la mirada capta"), alejándose de las fórmulas del realismo para dejar espacio al lector, que completará la obra. En el relato final de Tango rojo, imaginamos junto a los exactos sincopados de la revolucionaria máquina japonesa, la mecanografía tac-tac de José Filigrana. Contra el lenguaje de la música más clásico, ante la música del lenguaje más moderna, Campos Reina te invita a bailar su swing.