EL Paseo de los Ingleses de Niza, diana del terror estos días atrás, fue el escenario escogido por Benjamin Vautier para perpetrar una acción-de-vida-, reverso de la muerte que los bárbaros eligen para sí y para el resto. Con Regardez-moi cela suffit (1962) el artista napolitano, defensor por cierto de la riqueza del multiculturalismo, se sentaba en aquel idílico lugar con un cartel que interpelaba a los viandantes para que le miraran. Y ya. Entre las junteras juveniles de Vautier, miembro del Fluxus, estuvo parte del núcleo duro del Nouveau Réalisme, Yves Klein y Arman; ambos habían coincidido en la Costa Azul, mientras otros lo hacían en Basilea (Jean Tinguely y Daniel Spoerri) y en Rennes (Raymond Hains y Jacques Villeglé). Eso sí, el meollo del grupo se formó en París, donde se unirían César, Gérard Deschamps, Niki de Saint Phalle, el letrista François Dufrêne y, last but not least, el exégeta del grupo, Pierre Restany. Una galería de fotografías, completada con una segunda fase centrada en los mejores momentos vividos por el movimiento, abre la exposición temporal El Nuevo Realismo, abierta al público hasta el 25 de septiembre en el Centro Pompidou malagueño. Con esa grandilocuencia que solo da el género del manifesto, Restany proclamó, en el primero de los que presentaba la propuesta de Los nuevos realistas, la defunción de la pintura de caballete. Corría el año 1960, y la idea era ofrecer "nuevos enfoques de lo real", sin la esclavitud pictórica. Hubo un segundo y un tercer texto -publicados en 1961 y 1963, respectivamente-, en los que el crítico hablaba del "bien común de la realidad de los hombres", así como del hombre (de nuevo) reintegrado en lo real, identificado con su trascendencia.

Una veintena de obras, casi, componen el recorrido planteado por Sophie Duplaix, sinuoso en su planteamiento espacial. Falsos lienzos, esculturas que estuvieron en movimiento, neones, sonidos descacharrantes e instalaciones a ras de suelo, entre otras piezas, tratan de resumir la actividad de un Nuevo Realismo que quiso transformar el objeto en acontecimiento, armonizando con el happening de la época. La voluntad de Restany se cumpliría entonces: no hay más que ver obras como La Vittoria (1970), creada y destruida con por Tinguely en Milán, de la que queda el documento fotográfico con el que se cierra la exposición. America America (1964) es una pieza donde Martial Raysse funde la mano de la Estatua de la Libertad con el fuego de la antorcha. Fuego que para artistas como el malogrado Klein asumirá estatus de color: así el tornado dorado con el que integra uno de los cuatro elementos en su anti-pintura (F74, Peinture de feu sans titre, 1961). Antes, en una primera estancia consagrada a los carteles encontrados, están Ach Alma Manetro (1949), firmada al alimón por Hains y Villeglé, y Panneau d'affichage (1960), en la que Hains convierte en tablón de anuncios un mix a base de afiches y chapa de cinc. El volumen gana enteros, haciendo mayor honor al propósito del grupo, con títulos como el de Spoerri, que ofrecía lo que denominaba cenas-trampa, previstas para pasar a la posteridad en obras como Le repas hongrois [Le restaurant de la galerie J., Paris] (1963); también en Pilot Ink (1961-1964), donde Deschamps incorpora telas, sumando pop y diseño de moda.

Raysse regresa en el pasaje más oblicuo de la muestra, tratando de engañar a los sentidos en Soudain l'été dernier (1963). La tridimensionalidad crece merced a las junk sculptures de Tinguely, aunque en el caso de la electrizante y poscolonial Baluba (1961-62) no podamos disfrutar del movimiento en directo. La pareja de artistas Christo y Jeanne-Claude está detrás (aunque no esté acreditado aquí, puesto que ambos comenzaron a firmar las obras conjuntamente en 1994) de Package and Wrapped Floor (1968-1969), en continuo diálogo con el entorno. De la otra chica del grupo, Niki de Saint Phalle, hay un resto de disparos. Doce acciones que bajo el nombre de Tir (1961) sublimaban la violencia que padeció en vida: en el arte no hubo más víctimas que los objetos, cómplices del evento.