CUANDO Picasso aseguró que él no buscaba, sino que encontraba, quizá no era todavía consciente de la medida en que este juicio habría de cumplirse hasta el fin de sus días. Como un rey Midas mediterráneo, el arte surgía cual alquimia en toda la materia en que fijaba su atención. La cerámica representa un ejemplo cercano al axioma en este sentido: con más de 60 años cumplidos, anclado en los remansos del Val Ory al sur de Francia, el malagueño no buscó, pero sí encontró un nuevo medio de expresión para su estética, un mecanismo para alimentar sus viejos duendes: la cerámica. El creador del Guernica, el gran minotauro arrasador de universos halló en los mismos materiales empleados por las clases menos pudientes para practicar la alfarería tradicional un trampolín con el que convertir sus ideas en materia. O mejor, era la materia la que viajaba a su cabeza, como una musa inquieta que, en platónica inversión, buscara el puente para ir de lo tangible a lo ideal, justo en dirección contraria a la mantenida por la mayoría de sus contemporáneos. El Museo Picasso Málaga conserva en su colección permanente un buen número de piezas de cerámica realizadas por un Picasso maduro que jugaba a divertirse sin renunciar a la divina locura del Génesis. Una de ellas, Busto de fauno, realizada en 1957, reviste especial interés por su ejercicio de memorial clásico.

Es precisamente el barro, lleno de resonancias bíblicas, el que emplea Picasso para insuflar su espíritu y atisbar la humanidad desde lo inerte. El artista emplea un plato tradicional español, de influencia mozárabe, y pinta en su fondo el retrato de un fauno, personaje mitológico tan del gusto del malagueño, visto tanto de frente como de perfil. Podría parecer un capricho fácil, pero nada más lejos. Como los mitos, la obra está llena de sorpresas, de interpretaciones, de esquinas y detalles. Para empezar, Picasso adapta las dimensiones de su fauno a las del plato, de fondo cóncavo. Respeta las líneas y contornos del objeto para destapar la figura: incluso emplea dos líneas en el relieve del fondo para convertirlas en arrugas del cuello de la bestia. No satisfecho, para alumbrar su descubrimiento Picasso decide tapar su peculiar lienzo. Primero la nada, luego hágase la luz. El plato de barro rojo es cubierto de blanco y desde esta tabula rasa extrae Picasso el fauno, rayando, extrayendo el rojo perdido. Aquí el artista abraza a Miguel Ángel, quien aseguraba que cuando esculpía se limitaba a apartar los trozos de mármol que sobraban hasta desvelar la escultura que yacía de antemano en la piedra. Picasso no busca, encuentra. El fauno es una realidad implícita en un plato que, muchos años antes, alguien modeló para servir la sopa. Todo está contenido en todas partes. El arte, como quiso Sócrates para la filosofía, es la disciplina de las matronas: sólo se ve lo que es parido desde las entrañas.

En este juego de relieves, de fondos, de presencias reveladas y de líneas que señalan realidades ocultas, recrea Picasso los elementos clásicos que tanto le inspiraron. El fauno no resta utilidad al plato: hay que imaginar al comensal tomando su sopa y descubriendo, al final del almuerzo y conforme el alimento va llenando su estómago, la graciosa figura, vista desde dos ángulos al mismo tiempo: uno y su contrario. Este scherzo remite a los antiguos vasos griegos en los que se consumía el vino. En el fondo, todos ellos guardaban un retrato de Baco, que sólo podía ser visto cuando el brebaje había pasado a la sangre y la copa quedaba vacía. Es decir, cuando el presunto se hallaba ciertamente borracho; en la melopea, el dios sonreía como dando la bienvenida al bebedor, esta embriaguez será para ti el Paraíso. Algo de este divertimento reside en el Busto del fauno: una momentánea perdida del sentido al abrigo de cierta felicidad prometida.