Esta selección de piezas del Museo Gargallo de Zaragoza se presenta como una extraordinaria ocasión para acercarse a la figura y las múltiples facetas (formativa, temática, dibujística, técnica o lingüística, casi la totalidad) de un escultor fundamental para entender periodos y momentos tan distintos como el noucentisme catalán, las vanguardias (tal es su alternancia de lenguajes aunque subyazca un mismo concepto escultórico) o los nuevos itinerarios de la escultura en el XX, escenario este último deudor de las aportaciones de unos pocos artistas entre los que se encuentra Gargallo.

En este sentido, las más de cien obras expuestas patentizan su sólida formación; ejemplifican sus iniciales influencias y la personalidad que permite crecer en ellas y redefinirlas (naturalismo de corte social, modernismo catalán, expresionismo de origen rodiniano, sensualismo cercano a Claudel o simbolismo); la eliminación del volumen desde 1915 gracias al trabajo con chapa; los diferentes periodos estilísticos por los que discurre su obra; o su dedicación a monumentos públicos. Como decimos, Gargallo total (o casi). No obstante, mención aparte merece cómo el conjunto permite apreciar con meridiana claridad la alternancia de una obra de acusado carácter clasicista y mediterraneísta, marcada por una armoniosa y equilibrada composición y una contención que lo vinculaban al noucentisme, con otra más audaz y vanguardista, más intelectual y menos sensitiva, igualmente figurativa pero no verista que, a pesar de negar ciertos valores consustanciales de la escultura (masa, volumen o modelado), parece perseguir -como la anterior- la elegancia y la belleza. Cuánto de economía, supresión de retórica e interés por la composición y la rotundidad comparten ambas.

Pero, yendo más allá de todo esto -y es mucho-, a esta eficaz función ilustradora y totalizadora merced al universo expositivo que cuenta con muchas de las obras capitales de su trayectoria y a un afortunado -por su justa medida y precisión- afán pedagógico, hemos de sumarle que la muestra reporta registros de información que superan los meramente formales e historiográficos para desembocar en niveles propios de la teoría del arte, del método de trabajo tan intelectualizado y trasvasado del assemblage que el artista zaragozano aplicó en sus piezas más vanguardistas gracias a las plantillas o de los avances técnicos y el novedoso uso de los materiales como el cobre, el hierro o el plomo en forma de chapa. Ello constata cómo las evoluciones estéticas dependen en muchos casos de las evoluciones técnicas, que los nuevos lenguajes provienen, en ocasiones, de nuevos procedimientos de trabajo o de la recuperación para la escultura como "disciplina elevada" de métodos y recursos provenientes de las llamadas artesanías, o artes y oficios, que desde el XIX con las Arts & Crafts y el modernismo fueron redescubiertas y adaptadas. El mundo de la artesanía no fue el único ámbito del que extraer técnicas; la industria fue otro, como el caso de Julio González, quien empleó la soldadura autógena descubierta en las factorías de Renault a su escultura, compartiendo su magisterio con Picasso y el propio Gargallo. El trabajo en chapa, el repujado, el cincelado o la forja fueron rescatados y sintetizados en la obra de Gargallo, y son, precisamente, las aportaciones que, una vez adaptadas a la escultura, una vez observado su potencial estético, amparan trascendentales cambios de lenguajes. Gargallo, casi en paralelo a González aunque sin las dosis de abstracción de éste, inicia en los años veinte un camino -un viaje de no retorno- hacia la desmaterialización de la escultura y la construcción del espacio por medio del vacío en lugar de la masa. El primer paso es su modelado en negativo, que elimina el volumen convirtiendo lo convexo en cóncavo. La chapa, por su parte, permite convertir sus obras en superficie fluctuante dejando entrever el vacío y convirtiéndolas en permeables.