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1917 | Crítica Bajo la sospecha del alarde efectista

Georges MacKay, en el centro de la imagen, realiza una interpretación extraordinaria a las órdenes de Sam Mendes. Georges MacKay, en el centro de la imagen, realiza una interpretación extraordinaria a las órdenes de Sam Mendes.

Georges MacKay, en el centro de la imagen, realiza una interpretación extraordinaria a las órdenes de Sam Mendes. / D. S.

El problema del alarde técnico es que puede ponerlo todo a su servicio. No al de lo que el director quiera expresar ni al de la narración. Ésta fue una de las razones que acabaron con el formato Cinerama: era tan caro y espectacular que la narración se supeditaba al efecto de inmersión en la imagen, todo tenía que dar la sensación de que se salía de la pantalla. Es fundamental establecer la diferencia entre el uso creativo de las técnicas más complejas o avanzadas y su uso espectacular. En el cine bélico habría que recordar lo mucho que la técnica al servicio del genio ha logrado en Senderos de gloria o –utilizando los medios más modernos de la era digital– en Salvar al soldado Ryan, cuyos primeros veinte minutos hicieron imposible seguir filmando la guerra como hasta entonces se había hecho.

El problema de la brillante y espectacular 1917 es que conforme avanza se tiene la sensación de que el plano secuencia o toma única en que está resuelta es más un fin que un medio. Además, Sam Mendes hace trampa porque recurre a trucos digitales en vez de hacer verdaderamente una única toma, como hizo Sokurov en El arca rusa, para engañar dando la sensación de que se trata de un único plano. Y esto, como sucedía en Birdman, huele a truco de prestidigitador. Los momentos en que se fuerza más la historia para ponerla al servicio del efectismo del falso plano secuencia son los del derrumbe de la galería y, sobre todo, la caída en el turbulento río, que recuerda a los documentales del Cinerama.

Dicho esto hay que añadir que su arranque es extraordinario: dos soldados avanzan por un campo verde e ideal y la cámara que les sigue –como se hace o se simula a lo largo de toda la película– va descubriendo cómo el campo se transforma en un campamento, la hierba desaparece, surge el fango, la trinchera se va abriendo, sus muros creciendo y la sensación de sumergirse en un mundo de barro, sangre, ratas y miedo es agobiante. Igualmente potente es la salida de los dos protagonistas hacia su misión como apertura de los siguientes círculos del infierno: primero los caballos muertos, después las alambradas, los cuerpos humanos destrozados, los cráteres llenos de aguas corrompidas, hasta completarse el paisaje de pesadilla que inspiró a Tolkien, combatiente en la Gran Guerra, los campos desolados de Mordor o la Ciénaga de los Muertos. Y hay momentos de gran intensidad humana, como la agonía del soldado en brazos de su compañero.

Pero conforme avanza la película el plano secuencia deja de estar al servicio de la película y ésta se pone al servicio del plano secuencia (que además, hay que insistir en ello, tiene truco). La historia es muy buena –y el director la dedica con emoción a un antepasado que participó en aquella guerra cuyas historias de horror se han perpetuado en su familia e inspirado el guión– al centrarse en la misión suicida de dos jóvenes soldados que han de atravesar el territorio enemigo para avisar a unos compañeros de que la ofensiva que van a protagonizar es una trampa de los alemanes. Las interpretaciones son extraordinarias, sobre todo las de los dos casi únicos y poco conocidos intérpretes Georges MacKay y Dean-Charles Chapman (las apariciones de los famosos Benedict Cumberbatch, Colin Firth, Mark Strong son breves y episódicas). Como extraordinaria es la partitura de Thomas Newman que hace un homenaje a su padre, el gran clásico de la música de cine Alfred Newman, utilizando la misma canción tradicional Poor Wayfarin' Stranger que usó en La conquista del Oeste. Mira por dónde, la primera película argumental en Cinerama.

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