El cartapacio de Antonio Raphael Mengs

La exposición que presenta estos días el Museo del Prado, y que permanecerá abierta hasta el 1 de marzo, es una invitación para descubrir a uno de los artistas más destacados de la pintura española de todos los tiempos. Antonio Raphael Mengs simboliza e incluso protagoniza toda una época, el Neoclasicismo, que rompe con la pintura barroca que se hacía entonces para revitalizar e imponer un canon clásico de tanta influencia posterior. Pero me van a permitir que comparta con ustedes no unas reflexiones sobre la evolución del arte sino la mirada de un retratista como yo hacia un pintor maltratado por la modernidad que si ha permanecido en el tiempo ha sido sobre todo gracias a sus retratos.

Lo primero que llama la atención al acceder a la exposición del Prado es un autorretrato no exento de cierta grandilocuencia que Mengs pintó en Roma hacia 1760 y que se conserva en la colección de la Casa de Alba. El artista sostiene un cartapacio con sus dibujos, lo que pone en valor la importancia esencial que tuvo en su obra el dibujo, base de su concepción artística. Parece decirnos Mengs “soy un pintor y aquí estoy, estos son mis poderes”, lo que supone un paso importante en la consideración del artista. Velázquez se pinta en Las meninas en medio de una escena palaciega y así aspira a su condición de caballero, pero Mengs se postula como pintor consciente de su importancia histórica como tal y de su valor en la sociedad. Más adelante vemos un autorretrato de su padre, Ismael Mengs, pintado en 1720. La influencia paterna en la vocación y formación de Mengs fue determinante, empezando por los nombres que le impuso: Antonio por Antonio Allegri da Correggio y Raphael por Raphael Sanzio. Nacido en 1728 en Aussig, cerca de Dresde, en la actual República Checa, estaba destinado a ser pintor. El joven viajó a Roma para completar su ya sólida formación artística y cayó rendido ante la obra de Rafael a la que estaba predestinado, como se ha dicho. Volvió a Dresde con un dominio de la técnica sorprendente, como muestra el retrato de Augusto III, rey de Polonia, y sobre todo los de los príncipes electores de Sajonia, fechados todos ellos en 1751. Uno piensa que ya tiene suficiente con esta media docena de obras y puede volverse a su casa, si no supiera que el cartapacio depara nuevas sorpresas.

Una vez en Roma, Mengs decidió cambiar radicalmente las bases de la pintura del momento y colocar en el centro la escultura clásica y la tradición del mundo antiguo. Encontró la horma de su zapato en el crítico y arqueólogo también de origen alemán Johann Joachim Winckelmann, quien dijo de él que era “el mejor pintor del XVIII, un moderno Apeles, el Rafael alemán”. Entablaron una estrecha amistad a medida que las excavaciones iban descubriendo nuevos vestigios de la antigua civilización romana.

Dos retratos magníficos ilustran esta época, el del papa Clemente XIII en una pose frontal, encargo que recibió en 1758, y el del cardenal Zelada, que ha viajado a esta exposición desde Chicago. En la misma pared vemos un sobrio autorretrato de una calidad extraordinaria donde apreciamos su enorme capacidad de pintor. La asociación con Winckelmann terminó de forma abrupta. En 1760 apareció en una villa romana un fresco semidestruido que Winckelmann, entusiasmado, consideró como uno de los más hermosos legados de la Antigüedad. Representaba a Júpiter y Gamínedes en actitud amorosa y sensual. Se trataba, en realidad, de una creación del propio Mengs y de una argucia que preparó con detalle para burlarse y ridiculizar a su compatriota.

La pieza, que se custodia en el Palacio Barberini de Roma, se expone en esta muestra y el retratista que pasea por allí no puede dejar de reflexionar sobre las razones de tamaño engaño tras una relación de una década muy fructífera para ambos. Fueron íntimos hasta que se descubrió el ardid. Los especialistas han señalado que tal vez el motivo fue que Mengs, que también descolló como teórico del arte, no se sintió bien tratado o valorado en los juicios de su colega. Uno no puede dejar de pensar en lo habitual que es, para un pintor, escuchar las opiniones de críticos y comentaristas que parecen saber más de una obra que el propio autor. Por tanto, cabe indicar que el crítico, el que juzga, puede ser un sabio, pero el que pinta y el que sabe hacerlo es el pintor. Mengs opinaba, haciendo gala de cierta soberbia habitual de los artistas, que ellos son los que entienden en profundidad la creación en el arte.

No volvieron a hablarse y Mengs se trasladó a España llamado por el rey Carlos III, donde residió el resto de su vida, aunque en sus últimos días regresó a Roma y murió allí en 1779. Mengs realizó algunos de los retratos del monarca y la familia real que todos conservamos en la memoria y con los que han pasado a la historia. Si Tiziano es el pintor de Carlos V y Velázquez el de Felipe IV, la época de Carlos III está dominada por Mengs, un artista ambicioso, perfeccionista, brillante en su técnica, de genio adusto, probablemente enfermizo y que murió con solo 51 años. Los retratos de esta época son excelentes, como los del duque de Alba y la duquesa de Huéscar, aunque destaca, a mi parecer, el espléndido de la marquesa de Llano vestida de maja, la contribución de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y una de las mejores obras de esta muestra. La composición, la actitud de la modelo, el loro, la flor del pelo y las castañuelas denotan una gracia que sorprende.

Sigo el recorrido de la exposición sin detenerme mucho en la pintura religiosa de Mengs, de menor interés para mí, pese a que le ocupó buena parte de su trabajo en España. Ante el autorretrato que cierra la muestra no puedo dejar de preguntame por qué los retratos, vulgarmente considerados como obras restrictivas de la libertad creadora, soportan mejor el juicio del tiempo que otros temas alegóricos y supuestamente más libres, así se aprecia en pintores de sólido oficio como Vicente López, Ingres, Federico de Madrazo, el escultor Houdon y muchos más. En este autorretrato, el pintor se representa de nuevo con su cartapacio y sus útiles para dibujar, en una obra que realizó para la galería de autorretratos de los Uffizi en Florencia. Pidió que se colgara debajo del de Rafael y comentó a su mecenas que había pintado este cuadro de modo completamente distinto al habitual, esto es, con una facilidad y una franqueza aparentes; pero si alguien se propusiera copiarlo vería la dificultad.