"La música sacra no es cosa de museos: la tradición sólo es una convención más"

Durante la entrevista, Marco Frisina (Roma, 1954) destila el humor propio del buen conversador. Maestro de capilla de la Catedral de Roma, director del Coro de su Diócesis y rector de la Basílica de Santa Cecilia, Frisina es la mayor autoridad musical del Vaticano pero también uno de los compositores europeos de mayor prestigio, capaz de sentar a dialogar las vanguardias del siglo XX con el patrimonio sonoro de la Iglesia. Ha compuesto numerosas óperas y oratorios (entre ellas una adaptación de la Divina Comedia de Dante estrenada hace una década) así como abundantes partituras para cine y televisión, en solitario o en compañía de su colega Ennio Morricone. El año pasado, el sacerdote llegó a Málaga para un encuentro coral organizado por la Fundación Victoria y el flechazo fue inmediato, tanto que Frisina apostó por la ciudad para estrenar su ópera sobre la Pasión de Cristo en abril de 2018 en el Teatro Cervantes (en formato oratorio), con la Orquesta Filarmónica de Málaga, la Coral Cármina Nova y dos escolanías de la ciudad, además de destacados solistas. Hoy ofrecerá un adelanto con la interpretación de tres fragmentos bajo su dirección en el encuentro que inaugura el ciclo de actos por el 25 aniversario de la Fundación Victoria, en el mismo Teatro Cervantes. Entre ensayo y ensayo, ayer recibió a Málaga Hoy en la Casa Diocesana.

-¿Qué es lo más difícil a la hora de narrar musicalmente la Pasión de Cristo en el siglo XXI?

-A lo largo de la historia se han dedicado muchas composiciones a este tema. Pero lo que yo quería en esta ocasión era presentar de alguna forma la Pasión de Cristo al mundo contemporáneo, al hombre de hoy. Por eso me parecía que, en una sociedad cada vez más conectada, resultaba oportuno narrar la Pasión en varias lenguas. La parte del narrador, por ejemplo, se interpretará en el idioma común del país donde se represente cada función, con elementos de los cuatro Evangelios, en una clave sinóptica. Pero hay otras fuentes textuales en las que predomina una poética propia del siglo XIX. María Magdalena cantará en francés un texto de Teresa de Lisieux. El Cireneo cantará en inglés un poema del poeta afroamericano Countee Cullen, mientras que Longinos cantará en español el poema de Unamuno El Cristo de Velázquez. Judas cantará un poema ruso y Pedro lo hará en italiano, al igual que Jesús y María, quienes expresan especialmente el modo en que Cristo asume el sufrimiento del mundo. También está el coro de niños, que representan a los ángeles y que cantarán textos litúrgicos en latín y griego. Y no falta el punto de vista de Dios, que ve en Cristo el dolor de los hombres y transmite un mensaje de compasión y piedad, de consuelo hacia Jesús. Hay un momento bastante fuerte en el que conviven la ternura de los ángeles con el dramatismo de la muerte de Cristo, que representa al hombre y de cuyo dolor se hace cargo el mismo Dios.

-¿La clave está en el contraste, por no decir la paradoja?

-Sí, digamos que los contrastes son una tónica general en esta ópera. En otro episodio, mientras Cristo es flagelado y su cuerpo se destruye, María Magdalena canta una canción de extrema ternura que invoca a la belleza del mundo a través del símbolo de un lirio. Pero no es gratuito, esta confluencia de emociones tan contrarias es algo propio de la Pasión de Cristo.

-Exactamente, ¿qué idea de la muerte de Cristo pretende hacer llegar al público de hoy día?

-Este proyecto es una invitación a observar el sufrimiento del hombre desde los ojos de Dios. Y a hacerlo abiertamente, sin medias tintas. Siempre se procura evitar el sufrimiento, no mirarlo, no tocarlo. Por eso la imagen de alguien que sufre termina casi siempre tapada, cubierta, retirada. En la misma Pasión Pilatos se lava las manos, el Cireneo intenta evitar la Cruz y es obligado a llevarla, Judas se siente profundamente decepcionado por la actitud de Jesús y Pedro niega tres veces a Cristo. Sus reacciones son comprensibles, podrían ser las de cualquiera de nosotros. Pero la reacción de Dios es muy distinta: hace suyo el dolor de los hombres. Muchas personas sienten compasión de quien lo pasa mal, son generosas, otras ayudan todo lo que pueden a paliar el sufrimiento de los demás, pero nadie se lleva a su casa ese dolor ajeno, hay un límite a partir del cual ya no llegas a identificarte con quien sufre, lo que es del todo razonable. Dios acude y acepta compartir ese sufrimiento hasta el final, hacerlo suyo sin reparos.

-¿Qué fuentes musicales han tenido más protagonismo en la composición de esta obra?

-La historia de la Pasión requería una paleta de colores muy diversa. Es un relato áspero, violento, y por tanto moderno. Es dramático hasta la disonancia. Pero al mismo tiempo conduce a la esperanza. Si en las arias los personajes emplean lenguas distintas, también en lo musical hay diversidad. Cuando María Magdalena canta en francés, su música adquiere un color... sí, muy francés. Cuando Simón de Cirene canta en inglés, su música remite a la balada norteamericana. Y el aria de Longinos sueña muy española [canta un breve fragmento, con aire de zarzuela]. Me habría gustado probar con el chino y el árabe. Es un reto. Podríamos verlo más adelante.

-¿Hablaríamos de una vocación cosmopolita en esta partitura?

-Esta diversidad de lenguas y músicas obedece a la evidencia de que el sufrimiento es igual y se entiende del mismo modo en todo el mundo. La música es un arma muy poderosa para unificar sentimientos sin eliminar las diferencias. No creo en las generalidades globales en este sentido. La diferencia es una riqueza grande. Lo hermoso es que seamos capaces de expresar las mismas cosas en lenguas diferentes.

-El filósofo Eugenio Trías vinculaba la música con el logos joánico. ¿Qué opina usted?

-El logos no es una palabra como entendemos el término en la tradición Occidental. Es el sentido de las cosas, el significado de la realidad y a la vez su fundamento. Es mucho más que una palabra. La creación obedece a una cierta armonía, tiene su propio significado y emplea su propio lenguaje; pues bien, la música nos permite expresar todo esto de un modo más amplio lo que puede dar de sí la palabra conceptual. Es directa, es universal. No necesita traducción. El lenguaje verbal divide, a menudo es un obstáculo para que podamos entendernos. La palabra parcela la realidad y la encierra en conceptos. La música hace todo lo contrario: toma los conceptos y libera en ellos la realidad para que podamos comprenderla tal cual es.

-En cuanto a la liturgia, cierto escritor español lamentaba que desde el Concilio Vaticano II en las iglesias sólo suenen guitarras y canciones de The Beatles. ¿Hasta qué punto tiene razón?

-El problema es que la liturgia no es un espectáculo. No se participa en ella para ir a escuchar música. No es una exhibición de lo sagrado, sino una experiencia de lo sagrado. No es lo mismo. El Concilio Vaticano II recuperó un concepto de participación en la liturgia que en realidad era muy antiguo. San Ambrosio recomendaba en el siglo IV que se emplearan estructuras musicales sencillas para que el pueblo pudiese cantar fácilmente, porque era importante que la gente rezara cantando. La idea de una música culta y académica nació en el Renacimiento, a partir del desarrollo de la música litúrgica en las antiguas catedrales y sobre todo en palacios episcopales, en el contexto de misas privadas celebradas en festividades muy concretas. Es un modelo, de acuerdo, pero no el único. Lo que no se puede hacer es pensar en la música sacra como si fuera una pieza de museo. Hay que apuntar al mañana. La tradición sólo es una convención más.