Pocas filmografías del cine español pueden competir en diversidad y registros con la de Jaime Chávarri, (Madrid, 1943). Desde Run, Blancanieves, run (1967) hasta Camarón (2005), su trayectoria como director incluye El desencanto (1976), A un dios desconocido (1977), Dedicatoria (1980), Bearn o la sala de las muñecas (1982), Las cosas del querer (1989, además de su secuela en 1995) y Sus ojos se cerraron (1997). Es un maestro que ha tomado a pulso el peso del cine español, presente siempre en los momentos decisivos. Durante los últimos treinta años ha desarrollado además una importante carrera docente, lo que le ha ayudado a establecer distancias con una industria cinematográfica que demasiado a menudo le hace sentir como un pulpo en un garaje. Ayer, el Festival de Málaga le rindió homenaje con el Premio Retrospectiva, que patrocina Málaga Hoy y que recibió en el Teatro Cervantes de manos de Emma Suárez y en compañía de cómplices como Óscar Jaenada, Verónica Sánchez, Eloy Azorín y Fernando Colomo. Compañeros de ese raro oficio llamado cine.

-¿Cómo se definiría usted como director, si es que eso es posible?

-Lo que a mí me gustaba cuando empecé era dirigir películas. En aquella época el director no existía: la película era con Clark Gable o con Sophia Loren, nadie sabía quién era el director, ni importaba. Yo quería hacer una del oeste, una de terror, una comedia... pero nada de cine de autor, porque ni siquiera sabía lo que era. Pero después de mi primera película, que había sido producida familiarmente, me encontré con Elías Querejeta y entré en una dinámica de cine de autor. Y resulta que eso no lo hacía mal. Mientras duró estuvo bien, pero siempre me preguntaba cuándo haría algo más comercial. Hasta que llegó Alfredo Matas con sus películas como Bearn y su mundo más industrial, que también me gustaba mucho. Pero mi idea ha sido siempre hacer películas diferentes, que no se parecieran entre sí.

-¿Fue esa inclinación a la industria lo que le motivó a dejar de trabajar con Querejeta después de Dedicatoria, en 1980?

-Nunca hablamos sobre eso, pero dejé de colaborar con él principalmente porque Dedicatoria no funcionó. Se empeñaron en presentarla en Cannes y cuando volvimos la película fue vapuleada por todas partes. Me estaban esperando, había tenido algunos premios antes y ya tocaba. Pero todo forma parte del mismo aprendizaje. Es verdad que la película no estaba bien.

-Pero luego fue reivindicada.

-Fue reivindicada por críticos que, sospecho, se dedican a reivindicar películas fracasadas. Salvo los críticos que escribieron a finales de los 50 para Cahiers du cinéma, como Truffaut y Godard, nunca la crítica ha llegado a influir realmente en la historia del cine. Ni siquiera en la carrera comercial de una producción. Aquello de dejar por escrito la mirada ante una película ya se terminó. Seguramente porque tampoco hay mucho que contar.

-¿Salió ileso del rodaje de El desencanto, con la familia Panero?

-En realidad no fue un rodaje difícil porque lo hicimos al día y sin cobrar. Se suponía que íbamos a cobrar cuando acabara el rodaje. Pero un día fuimos a Astorga a hablar con Elías Querejeta y determinamos que al día siguiente se suspendería el rodaje. Lo dimos por terminado, era imposible seguir. Y al día siguiente, a las 9 de la mañana, estábamos todos en el set. Había algo que enganchaba. Y los malos ratos, ante estas cosas, se olvidan. Trabajábamos sin guión, los hermanos no se ponían de acuerdo sobre qué hablar en cada escena...

-Fue además una de las últimas películas afectadas por la censura.

-La última, creo, y eso que oficialmente ya no existía la censura. Ya estábamos en 1976.

-¿Había tenido problemas antes?

-Sí, con mi segunda película, Los viajes escolares, de 1973. La censura dijo que, en general, era inadmisible, pero que si la presentaba a un festival, por aquello de ofrecer una imagen moderna de España, me la pasaban. Así que fuimos a Valladolid y ganamos la Espiga de Plata, pero la película no se estrenó que lo hizo El desencanto.

-¿Y después de la desaparición oficial de la censura?

-Personalmente no he tenido muchos problemas porque nunca he hecho un cine muy extremo. Hay una censura muy clara, no se puede hablar de determinados asuntos como el Rey. Pero luego ocurre un fenómeno muy curioso que es la absoluta falta en España de un cine que aborde el tema del poder político. No existe un cine sobre eso. En EEUU están todo el día metidos en la Casa Blanca diciendo todo tipo de barbaridades, pero eso no ocurre aquí. No se considera que el poder político, que para mí es un tema apasionante, sea una cuestión cinematográfica. Se cree que a la gente no le va a interesar.

-¿Tendrá algo que ver la dependencia de las subvenciones?

-No, ni siquiera eso. Es una cuestión de autocensura. Y cuando se hace alguna película como la del 23-F no funciona, quizá porque son temas muy trillados. Aunque, en cambio, sí funcionan los libros que tratan los mismos asuntos.

-Alguna vez ha dicho que su película favorita de su filmografía es Sus ojos se cerraron. ¿Por qué?

-Me gusta mucho porque tiene música sin ser un musical. Es un bucle extraño sobre la identidad y la personalidad, sobre quién eres cuando eres visto por otro, especialmente cuando ese otro es la persona a la que amas. En ese campo tiene algo de Vértigo, que es mi película favorita.

-Usted fue director artístico de El espíritu de la colmena, que Víctor Erice dirigió en 1973. ¿Cómo recuerda aquel rodaje?

-Recuerdo que el rodaje fue muy complicado, con un equipo muy pequeño y muy poco dinero. Entonces no había televisiones, ni subvenciones. Yo había localizado los exteriores en Segovia, porque mi familia tenía una casa allí. Me encargaba de la dirección artística, el vestuario, la decoración, todo, y es curioso porque no tenía ni idea de vestuario. Lo único que podía hacer era coger revistas de época y ver qué podía copiar. Mucha de la ropa que sale en la película era de mi madre. El único vestuario que se hizo, de hecho, fue el de las niñas

-¿Por qué hace Erice tan poco cine, y por qué el poco que hace sólo se puede ver en museos?

-Porque es muy bueno. No hay otra interpretación. Vermeer sólo necesitó pintar cuatro cuadros, y a Erice le pasa igual. Es extraordinario. Es verdad que hubo una reacción contra El sol del membrillo, una película que a mí me encanta, que le hizo retirarse un poco, pero es genial. Un amigo mío dice que es un gran director centroeuropeo, pero creo que no, que es muy español.

-¿No le pareció significativo que no terminara dirigiendo El embrujo de Shanghai y que Fernando Trueba se hiciera con el proyecto?

-No lo sé, habría que preguntarles a ellos. Yo leí un guión que Erice había escrito sobre la novela de Marsé y me pareció aún mejor que el libro. Lo que pasa es que tenía 400 páginas. Pero era espléndido. Recuerdo que lo leí aquí en Torremolinos en una noche. Después llamé a Andrés [Vicente Gómez] y le pregunté si se podía producir aquello. Y me dijo que no. Pero el caso es que hubo un problema gordo porque era un proyecto precioso.

-¿Cómo es su relación actualmente con la industria?

-Mi relación con el mundo en general es bastante vaga. Yo he tenido la suerte de haber trabajado porque durante 40 años me han llamado. Muy rara vez he tenido un proyecto propio. Lo que pasa es que yo trabajaba antes en el seno de una industria que ha desaparecido prácticamente y en la que un productor buscaba a un director cuando quería producir una película. Ahora presentas un proyecto a la televisión y si a la televisión le gusta busca a un productor. Antes, además, los productores eran gente de cine; la lectura que un productor puede hacer hoy de un guión o de un proyecto es muy distinta de la que podían hacer aquéllos. En realidad, hace ya años que me di cuenta de que la cosa estaba cambiando. Además, hace treinta años inicié una carrera paralela en la enseñanza, y si ahora me preguntaran cómo veo mi trayectoria diría que es lo que me sirve para dar clase. Me encanta cuando me plantean un problema en el aula y puedo contar algo que me ha pasado mientras dirigía una película.

-¿Y cómo ve el futuro del cine español como profesor?

-No lo sé, la mayoría de mis alumnos son latinoamericanos. Y lo que más estudian los latinoamericanos es dirección, parece que los jóvenes españoles tienen bastante claro que quieren encaminar sus pasos a la televisión. Todas las escuelas de cine, de hecho, incluyen ya la televisión en sus programas.

-¿Cómo valora la popularización de la tecnología cinematográfica? ¿Cree que el hecho de que llegue a ser tan accesible como el lenguaje literario será beneficioso?

-Antes que el cine me gusta la literatura. Pero hoy, fíjate, muy rara vez se ve una película mal rodada. La parte técnica está por lo general muy dominada, aunque luego la película pueda ser igual de aburrida, como ocurre con los libros. Pero estamos hablando de dos lenguajes. No estoy de acuerdo con que el lenguaje literario sea accesible ni asequible, porque, de entrada, la gente hoy no lee. Muchas veces me llegan guiones repletos de faltas de ortografía. Cuando trabajo en clase y los chicos tienen que interpretar un texto me doy cuenta de que no sólo tienen dificultades a la hora de leer, es que no son conscientes de que están trabajando con un lenguaje. Y entonces me da la sensación de que falta un eslabón que nadie está ocupando. Eso pasa cuando se rueda una serie de época para televisión y se exige que el guión evite el lenguaje de esa época con la excusa de que la gente no lo entiende. Eso es mentira. La gente sí lo entiende. Pero no llegará a entenderlo si en esa serie los actores dicen guay o chuli. El gran problema del cine es la educación. No soy nada nostálgico, pero, en mi época, ser culto era una manera de protestar. Ahora, no. Ahora es una manera de ser elitista. Parece una verdadera desventaja.

-¿Comparte la idea de que la crisis favorecerá una regeneración cultural y educativa?

-Tal vez, pero si recortas en educación y en cultura, a ver cómo lo haces. Nunca he visto un solo proyecto educativo en los programas de los partidos políticos. No hay nada que hacer. Además, ya ha pasado el tiempo y hablamos de hijos de padres sin educar. Han pasado dos generaciones. Hoy día hay mucha gente tomando decisiones importantes sin haber sido educada.

-No hemos hablado aún sobre Las cosas del querer. ¿Le sorprendió el éxito que tuvo la película?

-Me sorprendió que me llamaran para hacerla. Yo no tenía nada que ver con eso. Pero había un elemento que era Ángela [Molina], que para mí era muy importante y que estaba muy contenta por la historia de su padre y todo aquello. Y luego estaba Luis Sanz, que murió hace poco y que era un productor que lo sabía absolutamente todo sobre el tema. Eso ayudaba mucho. Recuerdo que a Ángela le dijeron que aquello era un disparate, que la copla estaba pasada de moda, pero lo pasamos muy bien rodando y creo que eso se nota en la película.

-¿Habrá más películas suyas después de Camarón?

-Desde que hice Camarón he tenido muchos proyectos, pero eran de productores que no eran productores. Nunca lo vi claro, y de hecho ninguno de esos proyectos llegó a hacerse con otro director. Para empezar, si quieres producir tienes que tener dinero, y esto no se asume. Nadie sale de su casa a ver una película en la que sólo hay dos tipos sentados en un bar, por muy interesante que sea lo que digan.

-¿Alguna vez ha considerado a Hollywood como un enemigo?

-Yo me he criado con Hollywood, pero sí, por supuesto, la industria americana es un enemigo en Europa. Entiendo perfectamente al distribuidor que dice "para qué voy a mantener esta película española que han venido a verla quince si puedo poner un taquillazo americano". Lo que no sabe es que con ese taquillazo le van a venir otras cinco que no va a querer ver nadie.

-¿Hay alguna película ajena que hubiese querido dirigir?

-Yo disfruto viendo las películas. Me gusta pensar que están ahí Vertigo y El Cuarto Mandamiento. Lo que me gusta es haber hecho El desencanto y Las cosas del querer, que no tienen nada que ver.

-¿Y no ha podido eso jugar en su contra?

- Tal vez en contra de una determinada imagen. Pero es que yo nunca he buscado eso.