Pocas figuras encajan en la categoría de rara avis como Rafael Díaz (Málaga, 1943), compositor pionero en el ámbito de la electroacústica y referencia clave de la música contemporánea en España. Desde una Málaga en la que la innovación sonora fue durante mucho tiempo una cuestión directamente ajena, Díaz ha tejido una producción admirada y reconocida a menudo con más efusividad en otro territorios que en el suyo propio. Tras culminar en Málaga sus estudios de Piano y Clarinete, estudió Composición en Sevilla junto a Manuel Castillo y Dirección de Orquesta junto a Manuel Gandulf, y aunque amplió su formación con maestros de la altura de Luigi Nono, siempre tuvo en Málaga y Andalucía su particular norte creativo y estético. Su aproximación al nacionalismo andaluz de Manuel de Falla a través de los mimbres electroacústicos consolidó un sello personal, único e intransferible, que cristalizó en obras ampliamente aplaudidas por su originalidad fundacional como el Concierto Andaluz para el Final de un Milenio (la primera partitura de la historia compuesta para guitarra, orquesta y electrónica). Su trayectoria incluye piezas para muy diversos formatos vocales e instrumentales además de óperas, ballets, música para teatro y también para cine, como el proyecto que le unió al visionario creador granadino José Val del Omar. En 1985 fundó el Taller de Música Contemporánea de la Universidad de Málaga, que perduró hasta 2007. Ahora su obra es objeto de tesis, pero Rafael Díaz sigue siendo un músico en activo, pegado al presente y explorador infatigable de las últimas tendencias.

-Es de suponer que en Málaga se habrá sentido más de una vez como un Quijote luchando contra molinos de viento. ¿Demasiada gente le ha preguntado qué es eso tan raro que hace?

Málaga tiene ya una relación muy natural con el arte contemporáneo; con la música es más difícil"En otras ocasiones he sido muy crítico con el Conservatorio Superior, pero hoy la relación es bien distinta"

-Así es. Cuando empecé a estudiar composición con Manuel Castillo iba una vez a la semana a Sevilla por una carretera llena de baches, pero es que entonces en Málaga no se conocía nada de música contemporánea. Después estuve en Granada con Carmelo Bernaola y también con Rodolfo Halffter, que fue alumno de Falla. Pronto me di cuenta de que para conocer a fondo la música contemporánea tenía que moverme y buscar las fuentes fuera de Málaga e incluso de España; al mismo tiempo, sin embargo, el hecho de ser andaluz, de Málaga, se convirtió para mí en una especie de reivindicación. Nunca olvidé de donde venía.

-¿Nunca tuvo entonces la tentación de irse a otra parte?

-No. Lo que pasa es que lo que circulaba por Málaga cuando yo empecé a hacer música era del siglo XIX. No era fácil ir más allá. Pero siempre tuve claro que quería sustentarme en esas dos bases: por un lado, la música española, inspirada especialmente en el flamenco; y por otro, la música actual. Con ese mismo criterio puse en marcha el Taller de Música Contemporánea de la Universidad.

-¿Fue una cuestión sencilla que aquello echara a andar?

-Sí, fue fácil, porque entonces estaban en la cátedra Rafael Mitjana y Gonzalo Martín Tenllado, a quien conocía yo desde nuestra infancia común en la calle Eugenio Gross. Fue él quien propuso el taller al Vicerrectorado de Cultura y nos dijeron que sí. Eso sí, hubo que comprar un piano, lo que no dejó de ser una pequeña odisea.

-Pero, ¿cómo descubrió usted la música electroacústica?

-Una vez, en 1982, hice un curso en Sitges con Luigi Nono y a lo largo del encuentro hubo conciertos de varios grupos. Uno de ellos era un trío de Barcelona con un saxofonista, un pianista y no recuerdo qué otro instrumento. La cuestión es que otro músico que iba con ellos llevaba un magnetófono de ésos de carrete abierto y emitía sonidos pregrabados. Así descubrí la música electroacústica o, como yo prefiero decir, la música mixta. Y fue un amor a primera vista. Le pregunté a aquel músico cómo funcionaba aquello del magnetofón y él me dio algunos consejos. Nada más llegar a Málaga me puse a indagar para ver cómo podía hacerme con uno. Hice un pequeño curso con Horacio Bayona en el laboratorio de sonido de Cuenca, y después en Barcelona con Gabriel Brncic. Tenía claro que la música actual era eso. Es verdad que en Málaga me sentía a veces muy solo, pero también tuve apoyos. Por ejemplo, en aquellos años le propuse a Pilar Oriente, que entonces era diputada de Cultura, la organización de un festival de música contemporánea, y aceptó. Y fue una experiencia muy positiva.

-¿Aquel festival fue el germen del Ciclo de Música Contemporánea que luego creó la Orquesta Filarmónica de Málaga?

-Sí, así es.

-Ciclo que, por cierto, pasó a mejor vida hace algunos años después de más de dos décadas de actividad sin que nadie en Málaga lo lamentara demasiado.

-Sí, la crisis se llevó muchas cosas. También el Taller de la Universidad. Estuvimos en activo hasta 2007. Trajimos a gente importante, encargamos obras. Un intelectual cuyo nombre no te diré me dijo que si la Universidad de Málaga merecía la pena era por su Taller de Música Contemporánea. Esto no era cierto, claro. Pero demuestra hasta qué punto alguna gente tenía en estima lo que hacíamos. Hicimos una labor muy bonita.

-¿Alguna vez los molinos de viento han sido gigantes reales?

-Es que yo he tenido que luchar mucho desde el principio para poder dedicarme a la música, y más aún a la música que yo quería hacer. Mis padres no pudieron costearme el Bachillerato, así que con catorce años ingresé en el ejército. Con dieciocho estaba cruzando la frontera entre Francia y Suiza. Y allí, entonces, me di cuenta de que podía ganarme la vida tocando el piano. Era una cuestión delicada para el mayor de diez hermanos, pero muy poco después estaba trabajando en Tánger tocando el piano en un cabaret.

-Eso sí que pinta bien.

-Sí, era un sitio precioso, con una pista hidráulica que ascendía y sobre la que bailaban las mejores bailarinas de Marruecos. Mira, ya que haces referencia a El Quijote, siempre tengo muy presente esta cita que Cervantes pone en su boca: "Podrán los hados quitarme la ventura, pero el esforzado ánimo, nunca". Siempre pienso en eso, en que nadie va a quitarme el ánimo esforzado. Y después me han ayudado mucho, la Diputación, la Junta, la Universidad, el Ateneo. Aunque no han faltado quienes me han puesto todas las piedras posibles en el camino.

-¿Qué opina de la dificultad para programar música contemporánea en Málaga hoy día?

-Bueno, si te fijas Málaga tiene ya una relación muy natural con el arte contemporáneo. Ha podido costar, pero gracias a la función de los museos el público ya no lo percibe como algo ajeno ni extraño. Si piensas en la literatura, en Málaga siempre ha habido muy buenos escritores, y autores de vanguardia. Pero la música es distinto, parece que es más difícil abrir caminos nuevos. Eso sí, Málaga no es una excepción en este sentido. Desde el siglo XX, la música llamada culta se viene alejando del público y aún sigue en eso. Los minimalistas americanos han intentado acercar su trabajo al gran público y han hecho grandes esfuerzos, pero la verdad es que a mí no me gustan los minimalistas americanos.

-¿No? Es curioso, pero a veces he encontrado alguna similitud entre su obra y la de Terry Riley o la de Steve Reich. Tal vez no en la estética, pero sí en la intención.

-No digo que Riley y Reich sean malos músicos, sólo que no me gustan. Lo que sí está claro es que en su objetivo de llegar al gran público fracasaron. Pero sí tienes razón en que puede haber algo que me une a ellos, late tal vez alguna conexión. No me gusta nada la retórica, por ejemplo, seguramente por la influencia tan grande que ha ejercido en mí el flamenco. Creo, de cualquier forma, que es importante hacer la música que uno siente. Hay gente que termina sus estudios en el Conservatorio Superior y se dedica a escribir marchas procesionales para las cofradías. Yo esto lo respeto mucho, siempre que lo que sienta el compositor sea eso y no otra cosa.

-¿Y cómo quedó sembrada en usted la semilla del flamenco?

-Recuerdo que en mi infancia, cuando vivía con mis padres en Eugenio Gross, la Radio Nacional, que era la única que había entonces, emitía a la una de la tarde un programa sobre el cante flamenco. Pues bien, un día, yendo a mi casa, alguien estaba escuchando la radio a esa hora y así fue como escuché por primera vez el flamenco. Recuerdo que yo era muy pequeño pero me quedé clavado en el sitio, aquello me cambió para siempre. También recuerdo a mi madre, que no tenía mucha cultura, acunando a mi hermano pequeño mientras cantaba el Romance de Gerineldo. ¿Cómo conocía mi madre aquel cante? ¿Cómo se incorporó a su memoria musical? No lo sé. Pero todo esa música se va asentando de alguna forma en lo que yo hago, en lo que he hecho siempre. Así funciona.

-Más allá de los géneros, ¿quiénes han sido sus mayores maestros, sus modelos predilectos?

-Siento muchas influencias de compositores muy distintos. Últimamente he descubierto al compositor japonés Dai Fujikura, que vive en Londres y es verdaderamente asombroso. Pero mis maestros fundamentales han sido Johann Sebastian Bach y Manuel de Falla. Prácticamente todo lo que he hecho está basado en ellos. Albéniz también es una gran influencia, claro, pero aunque llegó a componer alguna ópera todo lo que fuese más allá del piano no le funcionaba tan bien. Albéniz, fíjate, era catalán pero se sentía muy moro. Componía para el piano, es cierto, pero amaba la guitarra. Durante algún tiempo estuvo siguiendo a un guitarrista de Lucena que le traía loco. Decían que este guitarrista pudo ser el padre de Andrés Segovia. Asturias se toca desde siempre mucho al piano, pero yo, y no soy el único, sostengo que fue compuesta para la guitarra. Basta prestar un poco de atención a su forma para comprender que es mucho más natural. Igual que la nota pedal de Jerez, de la Suite Iberia, está pensada en realidad para el bordón. No sé, hubo un crítico que dijo una vez que yo hacía flamenco espectral. No sé que quería decir con eso.

-A mí el espectralismo me suena a francés.

-Sí, tampoco soy mucho del espectralismo, pero bueno. Una vez vino aquí a Málaga, al Festival de Música Contemporánea, hace ya unos cuantos años, un trombonista que le daba al espectralismo. Llegó a la misma puerta del Cervantes subido en su moto, se bajó y entró al teatro tal cual, enfundado en cuero, y dio su concierto para trombón y orquesta así, vestido de motorista. Fue un concierto magnífico, que conste.

-Volviendo a la programación de música contemporánea en Málaga, ¿qué responsabilidad tiene la Orquesta Filarmónica?

-Los conciertos como los de la OFM reciben en EEUU un nombre curioso: conciertos de cabezas blancas. Es un público fiel, mayoritariamente ya de cierta edad, que va al teatro a escuchar lo que tiene grabado en su casa. De hecho, si el tempo con el que la orquesta interpreta una determinada obra difiere de la versión que tienen en sus discos, juzgan la interpretación precisamente a tenor de esto. A este público le gusta lo que ya conoce. Pero esto no depende sólo de la OFM. Samuel Barber hizo un estudio y llegó a la conclusión de que, a diferencia de la gente que va al teatro o lee una novela, el público de los conciertos de música clásica quiere ser acariciado en lugar de estimulado. No quiere problemas ni sorpresas. Es muy difícil abrir camino ahí, pero los compositores que vivimos y trabajamos hoy no vamos a dejar de hacer lo que hacemos.

-¿Cómo es su relación con el Conservatorio Superior?

-En la actualidad la relación es muy buena. Hay gente en la institución luchando por hacer cosas de calidad, dentro y fuera de la electroacústica. En otras ocasiones he sido muy crítico con el Conservatorio, pero en hoy la situación es felizmente muy distinta.