TRAS el fin de la Segunda Guerra Mundial, que Pablo Picasso había vivido en Francia seguido bien de cerca por el ejército alemán y en conexión permanente con la resistencia, el genio malagueño quiso depurar su obra (igual que hiciera Menandro en la Grecia clásica tras el fin de la República y la institución del reinado de Alejandro Magno) del contenido político que tan extremos y fieros rasgos había asumido en el Guernica y en Sueño y mentira de Franco. Proverbial fue su estancia en Antibes, donde cuadros como La alegría de vivir daban cuenta, por una parte, de un interés por atender a los placeres de la vida cotidiana, redescubiertos a menudo en elementos naturales y en objetos que hasta entonces habían pasado desapercibidos; y por otra, de su renovado entusiasmo por la mitología clásica como raíz y representación de las emociones y seña de identidad de un Mediterráneo en el que vino al mundo y del que no se quiso separar jamás. Igualmente decisiva resultó poco después el descubrimiento de la cerámica, soporte considerado habitualmente menor por la crítica dentro de la gigantesca producción picassiana pero reveladora en cuanto a que abrió nuevos registros y posibilidades al artista cuando la mayoría de los creadores plásticos, a la edad que Picasso tenía entonces, se dedican a la contemplación de su obra o a la repetición de clichés. A la medida de juego, la cerámica (que Picasso no creaba, sino que tomaba directamente de vasijas, platos y todo tipo de piezas que encontraba a su paso, a las que confería color y vida) hizo aún más verídica la máxima del malagueño sobre encontrar y no buscar. Si, como Leonardo y Miguel Ángel, Picasso quería ver y veía la pintura en el blanco del lienzo antes de deslizar por primera vez el pincel, la cosificación que le permitió el trabajo directo sobre estos enseres, con sus formas, curvas y multitud de ángulos mostrados al observador, dio alas nuevas a su condición de artista.

Iba Picasso camino de convertirse en un septuagenario cuando encontró en su Vallauris un cántaro enorme, de dos asas prominentes, hecho en arcilla roja cocida, pintada y vidriada. Aquel hallazgo tuvo connotaciones de revelación, por cuanto el malagueño proyectó su idea sobre el objeto con resultados evidentes. Picasso no crea la realidad: la descubre. La mira con otros ojos. Hace caso a Platón y cree en el mundo ideal del que el aparente es una burda copia, pero también cree que esas mismas ideas originales y permanentes son las que se cruzan en su cabeza. El genio que había roto todos los esquemas previos en Las señoritas de Aviñón cuarenta años antes atisbó dos presencias, un búho y un fauno, superpuestos. La constitución excesivamente curvilínea del ánfora le permitió trabajar a la manera de los antiguos ceramistas griegos, pero a su manera: pintó la pieza al completo con un único color, para convertirla en lienzo, y parió después a sus dos personajes, amables, cómplices del recreo, simpáticos. Picasso, que quiso pintar como un niño, reprodujo exactamente el procedimiento psicológico del juego. El resultado fue arte.

Existe, si se quiere, una posible lectura de la obra en clave religiosa. Si, según el mito, Dios construye a sus criaturas a través del barro, el hombre interviene aquí para hacer del barro criatura. Picasso no es un artista que se contenta con mirar e imitar: reivindica el papel de demiurgo. Y lo lleva a la máxima consecuencia.