Pocos autores han representado desde los años 70 la posibilidad de una tercera vía para la poesía española con el rigor, la independencia y la amplitud de miras del también traductor, ensayista y catedrático en diversas universidades europeas Jenaro Talens (Tarifa, 1946), cuyas aportaciones a la teoría del lenguaje y la comunicación han sido singularmente visionarias. Tanto en su faceta de traductor y ensayista como en la propia creación literaria, Talens hizo ya de Samuel Beckett una particular obsesión todavía cuando el Nobel irlandés constituía apenas un fenómeno exótico y hermético en España. El próximo viernes 31, a las 19:00, Talens pronunciará en el Museo Picasso Málaga una conferencia sobre el teatro para televisión de Beckett en paralelo a la exposición de Bruce Nauman, cuyo trabajo presenta no pocos vínculos con la obra del autor de Fin de partida y Esperando a Godot.

-En el epílogo a la edición del Teatro completo de Samuel Beckett publicada por Tusquets, usted escribe: “La contradicción entre, por una parte, una escritura basada en la borradura del autor o impersonalidad y, por otra, la omnipresencia de ese mismo autor (...) ayuda a explicar el progresivo interés de Beckett por los medios audiovisuales”. Pero, ¿por qué es la pantalla la que resuelve esta paradoja?

-Yo no diría que el medio audiovisual resuelve la paradoja, sino que más bien la define, la consolida. En Samuel Beckett tenemos a un autor que se niega a entrar en posibles interpretaciones de su obra y que al mismo tiempo ejerce un férreo control sobre la misma. Durante muchos años Beckett acude al teatro, primero como dramaturgo y después como director; pero mantener el control absoluto en la escena es muy difícil, primero porque hay numerosos elementos propios del azar que pueden influir en una representación, y también porque el intérprete puede desdibujar lo que pretendía decir el autor. En el cine y la televisión, donde existe un control técnico mucho mayor, y donde se emiten las piezas perfectamente montadas, el riesgo de imprecisión y de azar es mucho menor. De ahí el interés de Beckett por estos medios.

-Beckett encontró en la dirección teatral una escritura sin palabras. Dado que progresivamente  se fue deshaciendo del lenguaje verbal, ¿llegó al audiovisual por los mismos motivos?

-En el asunto de la escritura, hay una cierta trampa en la creación audiovisual de Beckett ya que siempre publicaba los textos y guiones una vez que se habían montado las piezas. Al contabilizar con tanta exactitud en el papel los segundos entre las intervenciones de los personajes, por ejemplo, inspira una tremenda sensación de control, pero lo que hace en realidad es reseñar estos datos como acotaciones ya en la sala de montaje. Respecto a lo que dices de su rechazo al lenguaje verbal, comparto eso de que en Beckett menos es más, como lo es por otra parte en otros muchos escritores. Pero no creo que haya que interpretar esto como una prohibición a interpretar la obra de Beckett según la entienda cada uno. Aunque otra cosa, claro, es que nos vayamos por los Cerros de Úbeda, que es lo que Beckett quería evitar.

-Así que nada de absurdo.

-No, no. Eso del teatro del absurdo es un invento de los críticos que Beckett detestaba y que yo rechazo. Su obra está llena de sentido. Es más, todo ese control que él quiere ejercer obedece a su interés de aprovechar hasta el extremo el sentido, la lógica interna de cada instrumento. Cuando hace teatro para la radio, por ejemplo, presenta a los distintos personajes a través de sonidos muy concretos que delatan lo bien que conocía el medio. Y piensa en el magnetófono de La última cinta de Krapp, hasta qué punto exprime ese recurso. Por eso, cuando Beckett adapta a la televisión sus obras de teatro las convierte en piezas completamente distintas, dirigidas expresamente a aprovechar todo el potencial del medio audiovisual. Más allá de lo que se pueda decir, él investiga siempre cómo decir y cómo no decir en cada soporte. Lo mismo sucede con el idioma: cuando traduce sus obras escritas originalmente en francés al inglés, lo que hace es escribir una obra en gran medida distinta, porque aprovecha hasta el final las posibilidades que le ofrece cada idioma.

-Por cierto, Beckett adoptó el francés porque, según afirmó, así le resultaba más fácil escribir sin estilo. Pero, ¿es esto posible?

-No. Hay que entender eso en un sentido metafórico. No se puede escribir sin estilo, igual que no se puede hacer un discurso sin retórica. La opción de Beckett por el francés tiene más que ver, de nuevo, con el control: cuando escribes en tu lengua materna se dan muchas asociaciones de manera inconsciente que, en una lengua distinta, dada la atención que pones a cada palabra, no se te escapan. Y Beckett quería mantener el control más consciente sobre lo que escribía. Eso sí, nunca dejó de escribir en inglés, durante muchos años utilizó los dos idiomas.

La radicalidad de Beckett se está diluyendo hoy día por la entronización de una escritura acomodaticia”

-En el mismo epílogo al que antes me refería hacía usted mención a ciertos elementos en la obra de Beckett que “están en todas partes (...) porque provienen de y residen en todas partes”. También señala usted que Beckett “no dice el caos, sino que lo muestra”. ¿Podemos señalar una influencia de la mecánica cuántica en su literatura?

-Sí, tiene sentido. Independientemente de que Beckett mostrara cierto desapego hacia determinados temas, lo cierto es que su formación es muy amplia y compleja, y eso incluye la ciencia. Su pasión por el ajedrez, por ejemplo, no es casual, sino que se inscribe en su afición por la combinatoria y las matemáticas. Pero hay una diferencia esencial: por lo general, la literatura incorpora la ciencia como un elemento temático, pero lo que Beckett adopta es la lógica interna del propio conocimiento científico, de lo que Heisenberg, Schrödinger y Einstein sostienen sobre el tiempo. Digamos que pone en práctica sus teorías. Por eso insisto en que Beckett es un pozo sin fondo: cuanto más crees conocer su obra, más te das cuenta de lo que te falta por conocer.

-¿Podemos decir de Beckett aquello de que ha hecho escuela?

-La radicalidad beckettiana se está diluyendo actualmente por la entronización de una escritura acomodaticia, más propia de best sellers, que atiende a Beckett por lo que de casi religioso inspira su figura, pero no tanto por su obra. Sin embargo, dicho esto, también hay que admitir que es muy difícil que un escritor como Samuel Beckett llegue a crear escuela. Es uno de esos autores, como Lorca, a los que no se puede imitar, sólo copiar. ¿Qué seguidores cabe esperar entonces?

-¿Y en España? ¿Ha faltado tal vez un mayor esfuerzo editorial para dar a conocer su obra?

-Es complicado. No seré yo quien pida a los editores que publiquen aquello que no creen que se vaya a vender. Pero yo no creo que España haya desatendido a Beckett, especialmente en el teatro, donde se le ha representado ampliamente. Contamos además con autores reconocidos muy vinculados a Beckett, como Sanchis Sinisterra.

-Los últimos poemas de Beckett tendían al silencio. ¿Le vino a dar la razón al final a Wittgenstein, era para él preferible callarse?

-Aquí hay otra paradoja: el silencio es imposible. Necesitamos palabras o sonidos para que exista el silencio. Beckett era muy consciente de la dificultad del desposeimiento que buscaba, porque no podía controlarlo. De ahí que escribiera aquello de “no sé decir, no puedo decir, pero tengo que decir”. Más claro, agua.

-¿Comparte la apreciación de Alain Badiou de que la obra de Beckett es la más depurada expresión del deseo humano?

-Sí. Beckett fue uno de los últimos humanistas. Tal vez desconfiase de las posibilidades de la cultura para salvarnos, pero trató a sus personajes siempre con piedad.