En su Naturaleza muerte fúnebre (1924), Vladímir Malaguis (1902-1974) parece revisitar el género en su acepción cubista, pero incluye un elemento fundamental: un recorte de prensa portador de malas noticias. Son años difíciles, en los que las primeras promesas de la Revolución empiezan a caer y que, peor aún, vaticinan estragos todavía más graves. Nueve años después, Malaguis pintó En la muerte de Clara Zetkin: en esta ocasión, el título de la obra nos informa del contenido de la mala noticia, pero esta vez, para no dejar lugar a dudas, el propio artista comparece, reflejado en un espejo, con el rostro sombrío ante el fatal descubrimiento. Junto al periódico, sobre una mesa graciosamente decorada con un mantel a rayas, puede verse lo que parece un vaso de té en un trance doméstico que multiplica por mil la conmoción en el espectador. Mientras en Europa el cubismo parecía ya agotado en su eterno debate sobre la forma y el espacio, en una Unión Soviética que ya había prohibido cualquier expresión artística que tuviera que ver con la vanguardia los artistas de la resistencia reinventan este lenguaje para expresar su angustia, su extrema soledad, el tránsito fúnebre con el que se suceden los días y que termina desdibujado en una cierta monotonía. Después de la Segunda Guerra Mundial, los principales artistas de EEUU y Europa recogerán lo que dieron de sí las vanguardias y lo reciclarán a conciencia para alumbrar un arte nuevo que les permita hablar, fundamentalmente, de sí mismos. Se trataba, entonces, de inspirar un pulso poético donde antes no hubo más que geometría. Pero los creadores sometidos al yugo soviético ya habían hecho ese viaje veinte años antes. Encontramos, de nuevo, la evidencia de que todas y cada una de las corrientes artísticas que cundieron en la Europa del siglo XX prendieron primero, a menudo con una anticipación de varias décadas, en Rusia. Lo mismo podemos decir de la literatura, el pensamiento, el teatro, la música y el cine: todo lo que Occidente celebró como nuevo ya había tenido lugar antes en aquel otro vértice del mundo, gigantesco y a la vez remoto, un perfecto desconocido. Aunque oscurecida, Rusia ha sido para Europa en el último siglo la misma lámpara que en la Antigüedad fueron Grecia y Roma.

A la izquierda, 'Cola' (1986), de Alekséi Sundukov.

Precisamente, se refería Albert Camus a un autor ruso, Dostoievski, cuando reivindicó el realismo como el mecanismo más profundo, veraz y con mayores garantías para conocer el mundo y, a partir de este aprendizaje, tomar partido. Pues bien, la traducción de esta aseveración al arte tiene su mejor definición en la nueva exposición anual de la Colección del Museo Ruso de San Petersburgo en Málaga, Realismo. Pasado y presente. Arte y verdad, que abrió al público este martes y que podrá verse en Tabacalera hasta el 4 de abril de 2021. A través de 163 obras (145 óleos, dieciséis esculturas y dos vídeos), y bajo la dirección artística de Yevguenia Petrova, la exposición entraña un verdadero festín para los sentidos que abarca cuatro siglos de creación, desde el academicismo histórico del siglo XVIII hasta las últimas manifestaciones abiertamente realistas del siglo XXI. Si el Museo Ruso ya dedicó una colección anual anterior al realismo socialista, aquí se presenta el realismo como una calidad, digamos, genética, que atraviesa el arte ruso de cabo a rabo con resultados verdaderamente sorprendentes. Para un espectador occidental, lo mejor es comprobar cómo conceptos como bodegón, naturaleza muerta, naturalismo o hiperrealismo pueden llegar a adquirir significados bien distintos en cuanto a fundacionales: al mostrar la realidad desde la mirada de aquel vértice lejano, el Museo Ruso concede la oportunidad de reinterpretar la mirada realista curtida en Occidente, tal vez como una derivación, cuando no una supuración, de la anterior. Más allá de cuanto estas obras nos revelan de la vida cotidiana en Rusia, la exposición da cuenta además del modo en que el realismo es una estética predominante; propia, tal vez, de quien decide asumir el mundo tal cual es, con toda su belleza y su imperfección. En este sentido, Rusia puede parecer en estas 163 un mundo completamente distinto o, por el contrario, una representación exacta del mundo según el arte europeo.

La exposición se distribuye en cinco secciones: Naturaleza muerta, Retratos, Interior, Escenas de la vida y Paisajes

Además de Malaguis, la colección reúne obras de artistas como Erikssen, Venetsianov, Repin, Shiskin, Savrasov Bogdánov Belski, Kustodiev, Serebriakova, Mashkov, Konchalovski Lebedev, Petrov Vodkin, Petov, Pestova y Sologub, algunos viejos conocidos de los visitantes del Museo Ruso y otros ahora incorporados en riguroso estreno. La exposición se distribuye en cinco áreas temáticas: Naturaleza muerta, Retratos, Interior, Escenas de la vida y Paisajes, y, si bien dentro de cada una se respeta un cierto criterio cronológico, el abanico es tan amplio que en la primera, por ejemplo, conviven pinturas del siglo XVIII con otras realizadas en plena perestroika. Antes, eso sí, reciben al visitante los seis enormes dípticos de la serie Terracota warriors (2010) de Dmitri Gretski, donde el realismo, en su representación infantil, adquiere ya una hechura monumental. Ya una vez en faena, el visitante volverá a encontrar grandes lienzos, como los imponentes y muy recientes mineros de la serie Gente cero (2019-2020) con la que Iliá Gapónov y Kirill Koteshov se llevan a su terreno de manera espléndida toda la tradición del arte social ruso. Esta obra, precisamente, dialoga en un efecto bien cargado de intenciones con En el patio de la mina (1969) de Boris Ókorokov, donde la representación del trabajo dista ya mucho de la glorificación del poder soviético. Cola (1986), de Alekséi Sundukov, es, más allá de su crítica al implacable sistema burocrático, un retrato fidedigno de una URSS ya consciente de sus estertores; mientras que los Viandantes (2005) de Nina Shápkina-Korchuganova se desplazan con rostros a medio camino entre los ángeles y las bestias, el temor y la esperanza, tal vez la evidencia de que nada ha cambiado. En comparación, Regreso de la feria (1926) de Piotr Konchalovski, presenta un precedente de seres desarraigados, igualmente de camino a ninguna parte, un anonimato a media luz que todo un siglo de titánica urbanización en el más vasto territorio del planeta no ha logrado erosionar.

Esculturas en la sección 'Retratos'.

Mención aparte merece la sección de Paisajes como la más certera radiografía de la historia de Rusia: el idealismo edénico y a la vez misterioso que Alekséi Savrásov e Iván Shishkin cultivaron en la década de los 70 del siglo XIX tiene un correlato asombroso en la Mañana en el río Yájroma (1949) de Vasili Yákovlev. En 1927, por el contrario, Semión Pávlov recrea en Lugar desierto de noche el frío y deshojado silencio de la vida en Rusia; pero en el siglo XXI, Serguéi Gueta (Agosto, 2001) y Yevguenia Buravliova (Nube, 2017) miran al cielo, al azul y al blanco, a la forma del orbe como único destino posible para la mirada que aspira a huir, o por lo menos descansar, de la madre Rusia, su historia, sus revoluciones y sus ciudades. Todas las Rusias, por tanto, se dan cita en el milagro del realismo, fruto de la mirada de los hombres y mujeres que poblaron el tiempo y el espacio. Los mismos que se preguntaron, y siguen preguntándose, qué significa este mundo extraño y adverso que nos acoge.