Declaraciones así son habituales en materia artística, pero si quien la pronuncia atesora una trayectoria de casi cuatro décadas de actividad teatral entonces sí da que pensar: “Es el trabajo más difícil de mi vida”, explica Ricardo Iniesta (Úbeda, 1956), fundador de la compañía sevillana Atalaya y del centro de investigación escénica TNT, formado en el legendario Berliner Ensemble y custodio de una manera de hacer el teatro, única e intransferible, que le valió a su agrupación el Premio Nacional en 2008. Iniesta se refiere a Rey Lear, la segunda aproximación de Atalaya al mundo de William Shakespeare tras el muy recordado Ricardo III de 2010. El montaje, estrenado el pasado verano en el Festival Castillo de Niebla y bendecido desde entonces por la crítica y el público, llegará al Teatro Cervantes de Málaga el próximo martes 29 como una de las citas más destacadas de la edición corriente del Festival de Teatro. De entrada, resulta altamente estimulante la posibilidad de ver a Carmen Gallardo, una de las referencias decisivas de Atalaya y as fundamental para Ricardo Iniesta, en la piel del rey (el órdago de Gallardo, por cierto, sigue al que protagonizó Nuria Espert en 2015 bajo las órdenes de Lluís Pasqual a la hora de que sea una actriz la que interprete el papel); por no hablar del bien reconocible sello expresionista y brechtiano del que hace gala en sus espectáculos, aplicado ahora a una lectura de Rey Lear tan depurada que deja en una hora y cuarenta y cinco minutos una obra cuya duración completa supera fácilmente las cuatro horas. Pero tan rigurosa adaptación, firmada igualmente por Ricardo Iniesta, no sigue tanto un criterio de accesibilidad como la ocasión de poner a Lear y sus hijas como espejo deforme, en plan valleinclanesco, para el presente, “la calamidad de estos tiempos en que los locos guían a los ciegos”. Eso sí, Atalaya promete contener toda la esencia de Rey Lear (tal y como hizo con Ricardo III) en su propuesta. Y la esencia no es otra que la que corresponde a uno de los títulos más importantes de la historia del teatro, posiblemente el más trascendental, el que con mayor fuerza contribuyó a hacer de la experiencia escénica lo que es hoy. Y eso que su suerte histórica ha sido cuanto menos dispar:ya a finales del siglo XVII, tras la muerte de Shakespeare, el texto cayó en manos del poeta irlandés Nahum Tate, que cambió sin rubor el final con un desenlace feliz. Durante un siglo y medio, Rey Lear subió a las tablas envuelta en tal traición hasta que pudo recuperar su desolador y conmovedor cierre original.

Carmen Gallardo, como el Rey Lear.

En realidad, las circunstancias que han rodeado a Rey Lear desde que Shakespeare la escribiera entre 1605 y 1606 han podido dar tanto de sí como la misma obra. Su misterio es tal que Samuel Beckett la consideró directamente irrepresentable, una opinión que ha contado con otros muchos adeptos. El Bardo se inspiró principalmente en King Leir, una obra que venía representándose en Inglaterra ya desde finales del siglo XVI (cierta tesis sostiene que Shakespeare fue el propio autor de King Leir, en un caso similar al de Ur-Hamlet) y que recogía a su vez los mimbres de una antigua leyenda céltica. Los relatos históricos medievales situaban a un rey llamado Lear antes de la llegada de los romanos a Gran Bretaña, en torno al siglo octavo antes de Cristo. En cualquiera caso, e independientemente de las fuentes, Shakespeare aborda la historia de un monarca que decide repartir el reino entre sus tres hijas ingratas (en un momento de la historia de Inglaterra en que la Corona se veía amenazada por poderosas tendencias secesionistas) para ofrecer una experiencia del todo inédita, un artefacto dramático extraño, aparentemente desprovisto de sentido (o, al menos, de un mínimo sentido común) en el que todos los personajes se despojan de su identidad (el primero de todos, el propio Rey), se disfrazan para hacerse pasar por otros, se arrancan los ojos o se comparan con gusanos. El único que dice la verdad es el fool, el bufón; pero es una verdad poética, camuflada también, pasada por mentira o por delirio. Los locos, ciertamente, guían a los ciegos, acaso sus padres, por presuntas cumbres escarpadas desde las que poder arrojarse a gusto. Si ya era difícil meter esto en un escenario, el tercer acto transcurre casi en su integridad bajo una tormenta. Y, por si fuera poco, no es descabellado decir de Rey Lear que no pasa nada: son muy pocos los acontecimientos que tienen lugar a tenor de voluntades humanas, y mucho menos en lo que se refiere a la voluntad de Lear. En este despojamiento en el que el mismo mundo pierde también su identidad, Shakespeare ofrece una aproximación a lo humano de una hondura poética sin mucho parangón en la historia de la cultura. Tanto en verso (liberado en gran medida del yugo del pentámetro yámbico respecto a otras obras del autor) como en prosa, el texto reúne numerosas representaciones que ahondan en la figura del hombre como un ser desecho o desechado; como cuando el ciego conde de Gloucester proclama “A man a worm”, expresión traducida habitualmente como “todo hombre es como un gusano” pero que podríamos entender, sencillamente, como un lema aplastante: Un hombre, un gusano. La influencia de Rey Lear es tan vasta como inabarcable; sirva recordar la obra del citado Samuel Beckett, que invocó la misma ceguera en su Final de partida, como ejemplo nada despreciable. Iniesta añade en este sentido: “Rey Lear es la mejor obra de Shakespeare y de todo el teatro. Su humanismo es mucho más real que el de Hamlet y el de la tragedia griega”.

‘Rey Lear’ es el ‘Big Bang’. Su humanismo es mucho más real que el de ‘Hamlet', afirma el director del montaje, Ricardo Iniesta

Pero también es tal vez Rey Lear el título que mejor revela hasta qué punto era Shakespeare (frente a quienes reivindican su figura como la de un literario abstraído en su propia escritura) un hombre de teatro, conocedor del medio. Tal y como explica el poeta, traductor, crítico y editor Andreu Jaume, en Lear es fundamental el oído: a la hora de seleccionar las palabras, Shakespeare tenía en cuenta cómo iban a percibirlas los espectadores en las condiciones acústicas que ofrecían los teatros de su época para jugar a conciencia con dobles y triples significados. Existe una teoría, sostenida por el actor John Gielgud y varios críticos, que apunta a que Shakespeare ideó los personajes de Cordelia (la hija menor del rey) y el bufón para que fueran interpretados por el mismo actor, presumiblemente un muchacho (en la época jacobina, como en la isabelina, el teatro estaba vetado a las mujeres). Gielgud y los demás comulgantes de esta idea destacan que Cordelia y el bufón no coinciden nunca en escena (más aún, entre la salida de Cordelia en el primer acto y la aparición del bufón hay tiempo suficiente para una caracterización solvente), pero resulta especialmente significativo que al final, cuando un Lear destrozado comparece con el cuerpo inerte de Cordelia en brazos, se refiere a su hija como “mi bufón”. Al estar encarnada por el mismo actor, el efecto melodramático en el público, apuntaba Gielgud, debía ser descomunal. Shakespeare, que era actor, puso a prueba el dominio de su oficio para conducir al espectador a territorios inexplorados a través del arte de la interpretación. Con decisión fundacional.

Traducida por primera vez al español en 1870, Rey Lear ha conocido versiones firmadas por Jacinto Benavente, Idea Vilariño, Ángel-Luis Pujante, Vicente Molina Foix y el citado Andreu Jaume, entre otros, además de la libérrima Lear.Rey & Mendigo del Premio Cervantes chileno Nicanor Parra. Fue Miguel Narros el primer director español que se decidió a montar la obra, en un montaje estrenado en el Teatro Español en 1967 protagonizado por Carlos Lemos, AgustínGonzález, Juan Luis Galiardo y una adolescente Ana Belén en el papel de Cordelia. Antes de la producción de Atalaya, el espectador malagueño pudo disfrutar en 2012, también en el Teatro Cervantes, de la versión dirigida por Gerardo Vera que protagonizó el actor argentino Alfredo Alcón; aunque puede calificarse de histórica la representación en 2005 del montaje dirigido por Calixto Bieito con un José María Pou inmenso que salía a escena con gorro de chef y una tarta a repartir entre sus hijas como trasunto de su reino.

El teatro británico, Royal Shakespeare Company mediante, se reserva (como es natural) verdaderos hitos para Rey Lear como el que dirigió Peter Brook en 1962, con un Paul Scofield inusualmente joven (interpretó a Lear, presuntamente octogenario, con 40 años) que sin embargo brindó la que la misma RSC consideró como la mejor actuación shakespeareana de todos los tiempos. El citado John Gielgud es el actor que más frecuentó a Lear el siglo pasado, pero resultan inolvidables las composiciones de Michael Gambon, Robert Stephens y las más recientes de Ian McKellen y Anthony Hopkins. Un patrimonio en carne viva para el despiadado siglo XXI.