El nombre del actor, director y académico de la RAE José Luis Gómez (Huelva, 1940) contiene buena parte de la historia del teatro español del último siglo, desde su formación junto a Jacques Lecoq, Jerzy Grotowski y Lee Strasberg hasta la fundación del Teatro de la Abadía en 1995, pasando por la dirección del Centro Dramático Nacional y un amplio bagaje de títulos esenciales en la escena y el cine. El próximo domingo, en una función adelantada a las 16:00, Gómez volverá al Cervantes para presentar, dentro del Festival de Teatro de Málaga, su último trabajo, Mío Cid. Juglaría para el siglo XXI, ocasión que le servirá para recibir el Premio Málaga de Teatro.

-El objetivo esencial de su Mío Cid es devolver el Cantar a su cauce original, la oralidad. Pero, ¿tiene este juego más de arqueología o de recreación libre?

-El proyecto nació en realidad hace ya algunos años, poco después de mi ingreso en la RAE. A modo de contestación a mi recepción como académico de número organicé un ciclo al que llamé Cómicos de la Lengua, en el que algunos de los actores más reconocidos del país leían fragmentos de las grandes obras de la literatura española. Yo leí entonces un fragmento del Mío Cid, el primer texto literario en lengua española y, por tanto, precursor fundamental del español actual. Muchos expertos han discutido sobre si el autor de la obra, compuesta en el siglo XI, es un escritor con una cierta formación elevada o, por el contrario, un juglar analfabeto. En aquella ocasión reparé en que, si el autor era realmente un juglar, el mismo hacía un despliegue de facultades sorprendentes, especialmente a la hora de interpelar al público para invitarlo a seguir su historia con sus propias reglas. Es algo que cerca de mil años después volvió a hacer Brecht, quien defendía que los actores debían interpelar al público, incomodándolo si hacía falta.

-¿Es posible para un actor reproducir hoy el arte de aquellos juglares, tener todas las claves?

-El juglar no era aún un actor tal y como lo entendemos hoy. Cumplía un doble papel: el de narrador de historias, del que procede la novela; y el de comediante, del que procede el teatro en su acepción actual. Y es curioso, pero una de las sorpresas que me he llevado gracias a Mío Cid es el descubrimiento de que el juglar anticipaba ya algunas de las características fundamentales de lo que se ha venido a llamar en los últimos años teatro post-dramático, en el que el actor ya no interpreta un papel concreto y en el que, a la manera de la autoficción, puede poner en juego elementos de su propia biografía. Eso está presente en este trabajo porque ya lo estaba en el Cantar.

-El título Cantar, por cierto, revela una naturaleza musical.

-Así es. De hecho, la música es un ingrediente esencial de nuestro espectáculo. Ha habido algunos intentos de hacer el Mío Cid justamente así, cantado. Algunos han querido incluso adoptar una fonética puramente medieval, pero hay que tener en cuenta que el castellano del siglo XI es difícil de entender hoy día, tanto a nivel sintáctico como léxico y fonético. Y mi intención era, desde luego, que el público entendiera nuestro Mío Cid. Para eso había que optar por un camino en concreto, y yo escogí el canto hablado de Bertolt Brecht y Kurt Weill. Su formulación es muy simple: Brecht y Weill sostenían, y con razón, que en la ópera el público no entiende nada porque el texto queda siempre supeditado a la música. Dado que ellos también querían que el público les entendiera, desarrollaron un estilo musical en el que el texto es perfectamente comprensible, accesible, ya que el habla se da con una cadencia rítmica. Comprendí que esta herramienta se ajustaba perfectamente a la estructura rítmica del Cantar, así que decidí aplicarla al mismo. De ahí nuestra idea de que lo que hacemos es una juglaría para el siglo XXI.

"El teatro es la mejor herramienta para la transmisión de la lengua, pero eso en España está por hacer"

-¿Diría usted que el destinatario original del Mío Cid era un espectador, no un lector?

-Eso es. A pesar de que siempre se piensa en el Mío Cid como un objeto creado para su lectura, las muchas interpelaciones que hace el autor al oyente invitan a pensar desde luego en un público presente ante un espectáculo, no en un lector. Eso vino después.

-¿Podemos concluir, entonces, que el primer texto literario conocido de la lengua española es un texto esencialmente teatral?

-Sí. Puede resultar paradójico, pero así es.

-Paradójico y revolucionario.

-Sí, porque hablamos de una obra esencial para la lengua española, una lengua vehicular para millones de personas en todo el mundo, nacida para ser interpretada ante un espectador. Pero es que esta evidencia hace referencia a otra: el teatro es el mejor instrumento de los que dispone cada país para transmitir su propia lengua. El teatro es un espacio privilegiado para la lengua. Esto lo han comprendido bien en Inglaterra, en Francia, en Alemania. Pero no en España. Eso está aún pendiente.

-¿Y qué se puede hacer?

-Esa es la gran pregunta, la pregunta central. Lo que ha faltado en España durante demasiado tiempo ha sido ilustración para los políticos responsables en materia de cultura. Así de sencillo. ¿Por qué actualmente, en plena pandemia, los teatros españoles están abiertos mientras que en Inglaterra, Francia y Alemania están cerrados? Pues porque los actores y las compañías cuentan allí con suficiente protección mientras que aquí, si no trabajan, caen en el olvido y nadie se hace cargo de ellos. ¿Cómo se explica que un país como Lituania, con 1,6 millones de habitantes, tenga varios teatros estatales con elencos fijos de ópera, ballet y teatro? ¿Cómo se explica que Alemania disponga de una red estatal de 180 teatros en todo el país, igualmente con equipos artísticos estables, mientras que en España las infraestructuras, ya sean nacionales o autonómicas, son mínimas y además tienden a desaparecer, como el Centro Andaluz de Teatro y otras muchas instituciones de este tipo? ¿Podríamos tener en España algo parecido a lo que tienen en Alemania? Podrían darse pasos, desde luego. Pero habría que tener en cuenta que en Alemania, por ejemplo, cada acción de Gobierno va acompañada, necesariamente, de una instrucción educativa. Aquí podemos tener a un ministro como Wert, que presuma abiertamente de eliminar la Educación para la Ciudadanía de las aulas. En España sigue pendiente también la tarea de descentralización que desarrolló André Malraux en Francia. Una institución como el Centro Dramático Nacional debería haber asumido ya justamente ese empeño.

-Volvamos al Mío Cid. ¿Qué opina de la corriente crítica que señala al Cantar como origen de la adscripción mayoritaria al realismo de la literatura española? De entrada, los cantares de gesta de otros países europeos resultaban mucho más fantásticos.

-Sí, como en Francia. A ver, de entrada es normal que el juglar aspire a cierta identificación con el héroe, aunque sea por las loas que le dedica. Pero, a partir de aquí, es cierto que el Mío Cid presenta algunas particularidades respecto a otros cantares europeos. El héroe, por ejemplo, nunca repara su honor mediante la venganza personal, sino a través del derecho. Y es ateniéndose a las leyes como encuentra satisfacción. Tampoco, al contrario que otros héroes franceses o ingleses, emprende sus gestas para enriquecerse, sino para alimentar a su familia y pagar lo correspondiente a sus soldados. En todo caso, la verosimiltud del cantar podrá no ser muy histórica; pero sí que es muy poética.