Entre el 'voyeur' y el CSI

Al ver los lugares que pinta Dexter Dalwood, las habitaciones vacías de personajes ilustres -verdadero asunto central de su obra que le ha permitido configurar una poética propia e intransferible-, los inaccesibles interiores de las residencias del poder político como Camp David, los paisajes de acontecimientos históricos como la Bahía de Cochinos, otros míticos pero sin ese halo de trascendencia como el neoyorquino Estudio 54, así como escenarios ficticios originados en la literatura y en el cine como la opresiva Manderley (la mansión de la Rebeca de Daphne du Marier que tomara Hitchcock), cabe preguntarse: ¿A qué genero pictórico responden sus obras?¿Pintura de historia, interiores, paisajes?

De todo ello hay en sus lienzos, pero, por paradójico que pudiera parecer, muchas de sus obras no dejan de ser retratos, aunque no aparezca ni uno solo de los moradores de esas casas a los que se refiere en los títulos. Los hogares, al fin y al cabo, son una proyección de la personalidad de quienes los ocupan u ocuparon: ¿acaso Manderley no invocaba a una inexistente Rebeca? Dalwood viene a reflejar algunos rasgos identitarios de esos personajes, ya que, además de recrear los espacios más íntimamente ligados a éstos, como si de un palimpsesto se tratara, el pintor refleja episodios biográficos a través de distintos elementos que funcionan como pistas o, lo que puede ser aún más importante, crea una atmósfera que pudiera ajustarse a la idea que tenemos de esas personas. Un ejemplo podría ser el ordenadísimo y casi científicamente aséptico dormitorio del Neverland de Michael Jackson, con las montañas de peluches, que indudablemente arrojan rasgos de su personalidad y aluden a escabrosas historias -ciertas o no- que rodearon al rey del pop. Esas pistas, esos indicios, que le ayudan a perfilar o imaginar la identidad y que proyectará a sus hogares, nos sirven, en un viaje de ida y vuelta, para intuir rasgos y ensayar relatos biográficos de los personajes.

Dalwood no conoce los interiores que pinta, de ahí que podamos hablar de una suerte de fabulación pictórica. Cierto es que el pintor se auxilia de materiales muy distintos y de muy diferente procedencia que le ayudan a recrearlos, desde imágenes difundidas en los medios de masas, relatos y declaraciones acerca de esos lugares -desde lo verbal llega a construir la imagen-, así como otros símbolos que aludirían a episodios biográficos. No sé si resulta una paradoja hablar de voyeur mental, pero Dalwood me lo parece, es decir, al igual que un voyeur emplea la vista como medio para satisfacer el deseo, para apropiarse de imágenes usualmente vetadas a él -y a todos por cuanto su condición de privadas-, deleitarse con ellas o simplemente saciar la curiosidad, el artista británico usa la imaginación, la fabulación o la evocación para ver tanto como para crear esos espacios y, así, acabar siendo un voyeur aunque sea mental. Pero también cabe hablar de Dalwood como una suerte de policía científico, de un CSI que se dedica a reconstruir los lugares de la Historia y de las historias, lo que llamaríamos intrahistoria. En algunos casos, el uso de CSI puede ser literal y no sólo metafórico, ya que Dalwood reconstruye escenarios del crimen, como en la mansión de Sharon Tate, en la que los seguidores de Charles Manson asesinaron brutalmente a la actriz y a otras cuatro personas -quién lo diría viendo ese salón-; para ello se basa en las declaraciones de los policías que acudieron al lugar del crimen, quienes se extrañaron de tan inquietante orden. O, por el contrario, en la destartalada habitación número 100 del Hotel Chelsea, en la que Sid Vicious, miembro del grupo Sex Pistols, asesinó a su novia en 1978. O la estancia en la que el líder de Nirvana, Kurt Cobain, se suicidó en 1994, orientándola al inconfundible perfil de la ciudad de Seattle, la misma que daba nombre al sonido de su música y a la que volvió desde Los Ángeles para, tal vez, llevar a cabo ese epílogo.

Si resulta pertinente hablar de una poética propia no lo es menos hacerlo de un estilo propio. Crea interiores las más de las veces tan ficticios como idealizados (originados de lo que sabe del personaje) y en función a retazos y fragmentos. Dalwood pareciera convertirse en una suerte de Zeuxis, el mítico pintor clásico al que se refirieron Plinio y Cicerón, aquél que ante el requerimiento de pintar una Venus para la ciudad de Crotona eligió a cinco mujeres de las que obtener cinco partes para componer un conjunto ideal. Así actúa el pintor, sumando fragmentos de distinta procedencia. En este sentido, los collages que se exponen son reveladores del método de trabajo, pues actúan como bocetos de sus obras finales. En ellos observamos cómo recopila imágenes extraídas de diferentes contextos hasta componer una especie de puzle o patchwork que trasladará fielmente a la tela. La cuestión no es que un artista en pleno siglo XXI se dedique a obtener imágenes de revistas o libros para componer collages y copiarlos, sino que Dalwood, en pos de la transparencia del proceso, haga evidente que muchos de esos elementos no son más que recortes. Transparencia motivada quizá por la certeza de que es tan importante la obra como el proceso que la origina y la sustenta.

Asimismo, y debido a ello, Dalwood parece desarrollar una estrategia de mimetismo. Evidentemente, el lenguaje predominante es el pop, pero en muchos casos se pliega estilísticamente al fragmento que emplea. En ocasiones bodegones completamente pictoricistas y en otros cubistas; en algunas piezas se convierte en un pintor abstracto y de acción; en un ejercicio de cuadro dentro del cuadro parafrasea obras de Bacon y Lichtenstein, o llega a emplear como habitación alguna de las vistas de Edward Hopper y como escaleras una mítica obra de Gerhard Richter.

¿Habrá Dalwood imaginado como voyeur mental o investigado como CSI el lugar en el que decidan concederle el Premio Turner al que opta este año?

CAC Málaga C/ Alemania, s/n. Málaga Hasta el 28 de noviembre