Que el cine español aspire ahora a sacudirse los complejos y a asumir cualquier historia como propia tiene mucho que ver con el guionista Rafael Cobos (Sevilla, 1973), verdadera mano derecha del director Alberto Rodríguez, para el que ha escrito filmes como La isla mínima, El hombre de las mil caras (por las que fue galardonado con dos Premios Goya), Grupo 7 y las dos temporadas de la serie La peste, además de otros títulos como Ali de Paco R. Baños y Toro de Kike Maíllo. Además, ha participado en la escritura del guión de la última cinta de Santi Amodeo, Yo, mi mujer y mi mujer muerta, que este juees se presentó en la Sección Oficial a Concurso del Festival de Málaga. Por estos méritos, el mismo certamen reconoció su aportación imprescindible al cine español con el Premio Ricardo Franco.

–¿Qué grados de verosimilitud y de inverosimilitud son precisos para que un guión funcione?

–En realidad no hay una fórmula preestablecida para que un guión funcione. Por mucho que uno escriba y lleve muchos años en esto, no hay mecanismos infalibles. Lo que sí hay es mucho de intuición, de pálpito, de corazonada de que lo que estás haciendo va a funcionar o no. Respecto a tu pregunta, si bien es cierto que ya Aristóteles sostenía que la verosimilitud es un elemento imprescindible de cualquier historia, en mi opinión es más importante aún que la historia sea honesta. Que apele a un sentimiento de verdad, que inspire esa verdad en el espectador. La honestidad en el cine me parece un maridaje necesario.

–En todo caso, la realidad misma parece a menudo menos verosímil que el propio cine.

–Así es. De todas formas, cuando creas un material de ficción siempre es importante hacerlo parecer veraz, y eso implica un trabajo de documentación importante que amplifique y subraye toda la verdad de la historia, por muy peliculera que sea. Efectivamente, la realidad va casi siempre por delante. Hay sucesos de la vida real que puestos en una película serían poco creíbles, o al menos merecerían un ajuste muy, muy esmerado.

–¿Que una película sea honesta depende, en esencia, de que sus personajes lo sean?

–Sí, los personajes son el elemento que utilizas para dramatizar tu pensamiento, así que si tu pensamiento es honesto los personajes también deberían serlo, en conexión con la verdad que hay en tu idea. No me refiero a una honestidad interpretada como virtud moral, sino a una conexión con la verdad. Pero al final el personaje lo es todo, es la principal herramienta de un guionista, el medio por el que articula su mirada al mundo, todo lo que quiere contar.

–¿Comparte la idea de que el mejor diálogo en un guión de cine es el que no se escribe?

–Si me hubieras preguntado esto hace quince años te habría dicho que no. Pero llevo ya un largo tiempo obstinado en borrar, borrar y volver a borrar, y sí, hoy en día admito que los diálogos más complejos son los que no suenan pero están pegados a la pantalla. A veces, los que ni siquiera están. En eso es importante comprender que el cine y la literatura son mecanismos narrativos muy distintos. Sin embargo, hay diálogos imprescindibles porque representan un papel orgánico en la propia historia, aunque también podríamos hablar de subtextos y de otras maneras de crear diálogos sin hacerlo abiertamente.

–¿Es muy doloroso el proceso una vez que termina la escritura de un guión y comienza la negociación con el director, el productor y todos los condicionantes?

–Salvo en la segunda temporada de La peste, en la que estuve implicado con todo ese proceso como showrunner, el director es habitualmente el que asume esa responsabilidad ante la producción, el que tamiza los filtros, y eso nos evita a los guionistas tener que negociar con los productores. En La peste 2 he tenido la oportunidad de coger el testigo en algunas funciones que son propias del director y la verdad es que es interesante pero muy aparatoso, tienes que asumir muchas responsabilidades.

–¿Se siente tentado a dirigir después de esa experiencia?

–Me considero naturalmente guionista. Pero llegado el caso, podría hacerlo.

"La sacudida de complejos depende más de la mirada del otro que de la propia. Por eso hay que educarse"

–¿Quiénes han sido sus principales referentes?

–Es curioso, pero cuando pienso en referentes a los que alguna vez he podido querer parecerme los nombres que me salen son los de gente que ha coescrito, que ha ejercido más de coguionista. Scorsese me parece un gran guionista, pero últimamente hasta se quita de los créditos como tal. Lo mismo pasa con Bergman, todos conocemos al Bergman director pero además fue un guionista extraordinario. En esa figura del director y guionista hay otros como Billy Wilder o Truffaut, a los que admiro muchísimo. Rafael Azcona es otro buque insignia. Pero hay un director y guionista al que considero muy pegado a mi forma de entender la realidad que es Jacques Audiard. Muchas veces, cuando estoy escribiendo, me pregunto cómo lo haría Audiard. Lo mismo con Cassavettes, me gusta cómo hace bueno aquello que decía Homero sobre que las historias se hacen interesantes cuando un hombre vuelve a su casa y se pierde.

–Al citarme esos nombres, entiendo que la sacudida de complejos por parte del cine español respecto a otras cinematografías está, al menos, en camino.

–Sí, pero para que eso ocurra tenemos que educarnos. No sólo quienes hacemos cine, también los espectadores, la sociedad entera. Es necesaria una educación para perder esos complejos, para dejar de decir aquello tan terrible de “esta película es tan buena que no parece española”. La liberación de los complejos suele estar más en la mirada del otro que en la tuya propia. Por eso me parece fundamental que en España se tome de una vez en serio la formación en el cine desde la infancia. Con todo, estamos viviendo un proceso progresivo de esa sacudida de complejos, porque, entre otras cosas, la realidad nos está demostrando la riqueza de nuestro cine, y más aún que nuestra identidad es tan valiosa como otra cualquiera.

–No hace mucho contaba Alberto Rodríguez que quería rodar una película de ciencia-ficción.

–Por ahí estamos, sí.

–Eso sí que sería una sacudida importante de complejos.

–Así es. Pero, como sabes, en una película de ciencia-ficción no tienen por qué salir naves ni robots.

–Sí, como decía Philip K. Dick una historia de ciencia-ficción puede ambientarse en una cafetería.

–Exacto. La ciencia-ficción es un vehículo fantástico para contar otras cosas. Te permite darle un objeto lúdico al espectador y a la vez aportarle ideas interesantes.

–¿Será un guión original?

–Sí. Eso espero.

–¿Dónde se sitúa en el debate entre el streaming y las salas?

–Me sitúo en los dos. No podemos ponernos de espaldas a la evidencia. Nuestros hábitos de vida han cambiado y ya nos organizamos de otra manera a la hora de consumir ficción. Ahora la gente ve el cine en el autobús o en el metro. La experiencia de ver una película en una sala es maravillosa, pero los dos formatos son necesarios y además se complementan y se enriquecen mutuamente.