El éxito internacional de La piedra oscura terminó de consolidar a Alberto Conejero (Jaén, 1978) como el emblema de la última gran generación de dramaturgos españolas. Aquella pieza delataba la impronta lorquiana del autor, a quien se le encomendó nada menos que la conclusión de la Comedia sin título que el poeta de Fuentevaqueros dejó inacabada. Los próximos días 10 y 11 llegará al Teatro Cervantes de Málaga otra de sus obras más destacadas, Todas las noches de un día, con el aclamado montaje de Luis Luque protagonizado por dos grandes, Carmelo Gómez y Ana Torrent.

–¿Cuánto hay de lorquiano en Todas las noches de un día?

–Aunque Lorca es una referencia evidente en mi trabajo, la verdad es que en esta obra los planteamientos se acercan más a otros autores como Harold Pinter, por ejemplo: o también Chéjov, con su preferencia por los escenarios inútiles de gran belleza como el invernadero que sirve de eje esencial de Todas las noches de un día. Eso sí, no te ocultaré que la chispa de la que prendió esta obra en su origen fue un diálogo que quise establecer con Doña Rosita la soltera y que cristalizó en el personaje de Silvia, con toda su soledad a cuestas.

–La obra presenta una situación próxima al thriller, ¿es su mejor herramienta para revelar mucho contando muy poco?

–No sé si hablaría abiertamente de thriller. Yo lo dejaría en un enigma, en un mosaico de piezas que se le ofrecen al público para que intente recomponerlas. Me gusta la imagen de un cristal roto en pedazos brindados al público con el fin de que reconstruya la realidad. Es un teatro hecho a base de fragmentos que necesita de la implicación del espectador para completarse y terminar del todo.

–Carmelo Gómez y Ana Torrent son dos intérpretes de mucho carácter, de los que ponen en escena tanto cuerpo como cabeza. ¿Alguna vez, durante la escritura, los vio como sus personajes?

–No, por lo general no pienso en actores cuando escribo mis obras. Pero es que, de hecho, Todas las noches de un día nació como un monólogo del personaje femenino, Silvia. Lo que pasó es que comencé a escribirla en Londres mientras hacía el doctorado y, dado que estaba ambientada en un invernadero, me dio por hacer un montón de preguntas a un jardinero al que conocí allí sobre las platas y su relación con ellas. Y este jardinero terminó metiéndose tanto en la obra que al final decidí convertirlo en Samuel, el otro personaje. De todas formas, por ese carácter del que hablas, Carmelo y Ana son sin duda los actores ideales para esta obra, porque emplean un lenguaje muy contemporánea, con diálogos repletos de fragmentos y silencios, y ellos completan a la perfección con su actuación lo que no se dice.

–Respecto al público, ¿ha cambiado mucho su relación con los espectadores tras el éxito de La piedra oscura? ¿Es ahora más consciente de su presencia futura en el teatro cuando escribe?

–Sí, pero no en un sentido de arancel al que uno se agarra para escribir con vistas a satisfacer unos determinados gustos. Mi teatro tiene muy en cuenta al público, pero de otra manera. Lo que hace es invitarlo a que participe en una emboscada poética. Yo busco al público, pero el público que yo busco no va al teatro a matar el tiempo, sino a multiplicarlo. Por eso, yo no escribo para darle lo que quiere encontrar de antemano, sino para llamar su atención y plantearle una hermosa exigencia: su complicidad, su participación activa en lo que está viendo. Para eso hace falta un empeño honesto desde las dos partes, un compromiso dialéctico que permita una relación nueva con la realidad.

"A mí, la escritura me ha ayudado a pensar el mejor modo de ser un 'nosotros'. En el teatro, este 'nosotros' es un planteamiento radical"

–Explíquese.

–El teatro poético establece una relación distinta con la realidad. No huye de la realidad, como afirman algunos; más bien, es consciente de que debajo de la realidad cotidiana hay una realidad aún más real, más auténtica. En este sentido, lo que le pido al público es que venga conmigo de la mano al descubrimiento de la realidad de esta manera. No se trata para nada de un planteamiento elitista ni de un teatro para unos pocos. Al contrario, a mí me encanta ver las salas llenas, no soy para nada un dramaturgo de butacas vacías. Y lo cierto es que esta experiencia del teatro aporta una satisfacción enorme. Soy muy optimista. Confío en que existe un público que va al teatro porque lo necesita.

–¿Ese optimismo es una convicción política?

–Desde luego. Intentan convencernos de que las humanidades, la filosofía y el teatro no son importantes, pero no podemos reducirlo todo a una lógica capitalista que únicamente atiende a los beneficios inmediatos. En lo que se refiere a la educación y la cultura no hay que hablar tanto de gastos como de inversiones, y esto también afecta al público. No digo que los números no importen, pero sí que no pueden constituir el único baremo. En este sentido, a veces conseguir poco puede significar conseguir mucho. Por eso, los que nos dedicamos a esto no podemos limitarnos a quejarnos todo el rato. Cada vez estoy más convencido de que la queja y el lamento son elementos reaccionarios. Permanecer es un acto de resistencia, y precisamente la fragilidad del teatro le permite escapar de las guerras de cifras. El hecho de que nos juntemos hombres y mujeres en una sala a reflexionar y a emocionarnos juntos entraña en estos tiempos una acción subversiva. Y hay que propiciarla desde la alegría.

–El teatro poético es...

–El que no se pliega ante lo que considera comúnmente la realidad. El que busca la realidad más allá. Y el que confía en la convenció teatral, con todas sus limitaciones, para conseguirlo. Ten en cuenta que el teatro ha abierto siempre una brecha en la realidad, en esa criatura hecha bastarda a cuenta de los intereses políticos.

–Apuntaba Chantal Maillard: “Escribo / para que el agua envenenada pueda beberse” ¿Qué le ha permitido a usted la escritura?

–Aspirar a, como decía Juan Mayorga, devolver al mundo su poesía, no su ruido. Últimamente me preocupa cierta proliferación de montajes armados según cierta idea de sanidad edificante, sin conflictos, con mucha atención a la hora de presentar según qué modelos. No, yo creo que hay que subir al escenario a los fantasmas porque así podemos enfrentarnos a ellos. A mí la escritura me ha servido para esto. Para pensar el mejor modo de ser un nosotros. En una época tan narcisista, el teatro plantea este nosotros como una opción verdaderamente radical.