Eric Fischl no sólo ha pintado una corrida de toros en Ronda, sino que ha pintado parte de la tradición y la escuela pictórica españolas -no necesaria ni exclusivamente sobre la tauromaquia-, e incluso parte de la extranjera -ésta sí- sobre el asunto. Lo que aún sorprende más es que ha conseguido hacer saltar a esa arena que es el cuadro, gracias a la reiterativa atención al toro agonizante y al torero triunfador, una serie de conceptos antropológicos relacionados con las vertientes rituales y sacrificiales que encierra la fiesta. Todo esto, francamente, no está al alcance de cualquiera, o no todos los autores que se han enfrentado a esta temática han incidido en estos aspectos.

El conjunto de óleos y acuarelas de Fischl, merced a una lectura analítica, depurada y paradójicamente fría -tal vez desde la distancia-, va a la esencia y a lo eterno de la tauromaquia con fortuna, juicio y sin caer en paroxismos cegadores o factores ambientales que la rodean. Cuan alejado está de buena parte de la pintura tauromáquica. Lo costumbrista y romántico, la muchedumbre que puebla vivamente los tendidos, la truculencia de la España negra (Gutiérrez Solana, Uranga o Regoyos), la soledad y lo hagiográfico de los maestros (Vázquez Díaz), o el catálogo esteticista de lances y suertes (las estampas de Goya, los gráciles bajorrelieves de Ferrant o el Pepe Illo de Picasso) no se contemplan en pos de la simple confrontación de toro y torero.

Aquí sólo hay lugar para la vida y la muerte, interdependientes contrarios que se citan irremediable y exacerbadamente. El toro, a excepción de Corrida nº3, siempre lo hallaremos, como víctima propiciatoria, herido de muerte, ensangrentado, derrotado, agonizante, listo para ser apuntillado y, por tanto, postrado las más de las veces ante un matador victorioso y heroico que lo ha reducido de tótem y animal privilegiado a ultrajada carne y despojo. El desenlace, la muerte como fin y medio para el sacrificio, así como la dispar situación de ambos protagonistas ante ella es lo que interesa a Fischl.

Esa consagración a los protagonistas es literal: ambos solos en la tela, en el ruedo como símbolo del mundo, y sin prácticamente alusión a otra cosa. La generalizada falta de referencias espaciales (generalmente sin barreras, burladeros o rayas de cal), arroja una sensación de vacío y arreferencialidad que, además, ha de señalarse como suerte de cita de la tradición pictórica española, pues afloró en algunos retratos que realizó Velázquez (entre otros Pablo de Valladolid, 1633). Esta representación plana fue rescatada en su visita a El Prado en 1865 por Édouard Manet (para Foucault fue una de las grandes aportaciones de Manet a la pintura moderna), quien de inmediato la incorpora en celebres pinturas, muchas de ellas de temática española como Torero saludando (1866-67) o Torero muerto (1865), parafraseada a su vez por Picasso en los cincuenta. Otra cita puede ser el torero que aparece en penumbra en Corrida nº4, descrito en su contorno y borroso en su interior, que rememora el recurso-icono que empleó Velázquez en Las Hilanderas con la figura central de la tejedora como inflexión entre la sombra y la luz.

El tratamiento lumínico no es sólo un fundamental recurso formal, sino que adquiere un profundo valor simbólico que crea dos ámbitos muy contrastados (cegadores de luz y sombra que nos recuerda aquello que aseveró Regoyos de la luz meridional, que hacía todo duro e impintable), que no sólo viene a agravar el efecto dramático de la lidia, sino a diferenciar dos ámbitos antagónicos, tanto como toro y torero.

Una de las dicotomías que inundan toda la serie y ante las que he rememorado uno de los estudios más contundentes e iluminadores para con las corridas: Espejo de tauromaquia(1937), escrito por Michel Leiris, en línea con otros franceses del XX próximos considerarse hispanófilos, como el también escritor Georges Bataille o el pintor André Masson, quienes, yendo a la raíz, dibujaron la dimensión de lo español como manifestación de la extremosidad y la transgresión. Así, la mayoritaria atención a la muerte del toro y su tratamiento pictórico (lumínico y en especial la reformulación de fotografías tomadas in situ) supone una ilustración de la esencia y los cimientos conceptuales del rito que encontró el escritor y que parece que también ha apreciado el pintor.

Leiris habló de la "travesía dicotómica de contrarios" y la "construcción de espejos" como productos que arroja la lidia; de un lado las confrontaciones a las que Fischl atiende y que Leiris describió (el bien y el mal, la luz y la sombra, lo vertical y lo horizontal, lo ascensional-recto y lo torcido, el diestro y lo siniestro, lo humano y lo animal) y, de otro, la imagen fluctuante (de nosotros) que reflejan esos espejos y que la convierten en una experiencia reveladora al tiempo que cambiante, pues, como el propio Fischl señala, en el proceso, toro y torero, trasmutan e intercambian sus roles, dimensiones y proyecciones nuestras. Tal vez por eso, y como a contrapelo, nace la Corrida nº 3, en la que quiebra la lógica (la base compositiva fotográfica se aprecia aquí de manera meridiana) presentándonos a un torero con muleta (el animal debería estar picado y con banderillas) y a un toro poderoso que, sin recibir castigo aún, es bello y encastado.

Por último, dos cuestiones han de ser resaltadas. La cercanía entre tauromaquia y erotismo que encontraron autores como Leiris y Bataille (gasto improductivo, transgresión y la unión o continuidad de varios seres en esencia discontinuos) y que parece reeditarse en Fischl, autor que propendió a escrutar el erotismo y lo obsceno hasta epatar. Y, dentro del interés por revisar la pintura contemporánea que caracteriza al CAC, la oportunidad que nos brinda para indagar cómo los otros, los extranjeros que crean los estereotipos identitarios que nos afanamos en poner en práctica, puede que sean paradójicamente los que se encuentren más libres y desprejuiciados para abordar temas como la tauromaquia. Fischl es la prueba de ello.

Erish Fischl. CAC Málaga C/ Alemania s/n, Málaga. Hasta el 4 de abril.