La primera incógnita a despejar era en qué medida se ajustaba Rey Lear al sello expresionista de Atalaya, y lo cierto es que el invento funciona: las señas más reconocibles de la dirección de Ricardo Iniesta (la iluminación tangencial, la música y las coreografías, la delimitación poética de espacios con piezas móviles) conducen la obra de Shakespeare a un territorio pródigo en significados, en el que algunas intenciones esenciales del texto salen reforzadas y otras, menos conscientes, ganan una revelación proverbial. El hallazgo, en cualquier caso, se ve sustentado en dos pilares fundamentales: por una parte, la adscripción de este Lear a un teatro brechtiano, poderosamente épico, que más allá de los signos estéticos antes apuntados trasciende las posibles conexiones emocionales para subrayar todo lo que la obra tiene de diagnóstico de la Historia; y, por otra, el descomunal trabajo de Carmen Gallardo en la composición del rey, ya que es precisamente en su construcción donde esa calidad de representatividad histórica adquiere pleno sentido. El patetismo de este monarca no se debe tanto a su frustración paterna sino a la certeza de que el modelo de gobierno que encarna, caduco y brutal, llega ya a su fin. De esta premisa, en todo caso, Gallardo borda un Lear que el teatro español no debería olvidar jamás y que debería adoptar de inmediato como modelo de una interpretación libre, valiente y garante del teatro por el teatro. El resto del reparto, por cierto, no le anda a la zaga, siempre ajustado, soberbio y generoso tanto en los parlamentos individuales como en las abrumadoras, bellísimas, a veces desasosegantes, composiciones colectivas.

Carmen Gallardo borda un Lear que el teatro español no debería olvidar jamás

Iniesta opta por presentar un montaje de marcada voluntad política; no sólo por el aliño brechtiano, sino, más aún, por las decisiones asumidas en la versión (su reducción textual a algo menos de la mitad del original es ya de por sí un órdago político en su empeño en ir a la médula y con cierta ambición, digamos, popular), como en la despedida a cargo del bufón que, al contrario de la mayoría de los montajes de Lear (en respeto al aparente deseo del autor de no hacerlo coincidir con Cordelia, seguramente por razones relativas a la puesta en escena), y al igual que en la adaptación fílmica dirigida en 1971 por Grigori Kózintsev (que Iniesta toma como referencia), está presente en el trágico desenlace. El traslado a este cierre de la manifestación más abiertamente política del bufón (el único personaje que dice la verdad) refuerza la determinación con la que el texto quiere resonar en el presente y servir de agitador. Se trata de una solución sin duda legítima por cuanto está contenida en el mismo Shakespeare, quien advirtió de las consecuencias de la continuidad de una Corona de Inglaterra anclada en esquemas de poder basados en el abuso cuando un mundo nuevo, en los albores del siglo XVII, parecía asomar por todas partes. A través de este Lear, Iniesta hace suyo el criterio marxista que señalaba a la violencia como partera de la Historia; e incide en el modo, consagrada la violencia como mecanismo perpetuador en el trono de criminales sin escrúpulos, en que es el poder el principal ejecutor. He aquí un acontecimiento teatral y político. Bravo.