En cierta ala de la historiografía lírica cunde la convicción de que, en lo que a Otello se refiere, la ópera de Verdi supera en hondura y alcance al mismísimo original shakespeareano, lo que seguramente merece todo tipo de matices o, tal vez, no requiere ninguno. Cabe partir de la evidencia de que el libreto de Arrigo Boito recuperaba para Iago el protagonismo que Rossini decidió no concederle en su ópera en tres actos estrenada en 1816, con lo que la, cuanto menos, aproximación a la tragedia del Bardo, respetada igualmente la ambientación en Chipre, queda fuera de toda duda. Si bien es cierto que el canon crítico relativo a Shakespeare no suele tener en demasiada estima su Otelo, al menos en el último siglo, sí hay un lugar común en reseñar Otello como una de las obras maestras de Verdi y en señalar su Iago como una de sus cimas dramáticas y musicales. Pero nunca está de más subrayar que Verdi y Boito estrenaron su ópera en 1887, el mismo año en que Nietzsche publicó La genealogía de la moral; y es significativo el modo en que la misma historiografía, más allá del contexto romántico, ha encontrado en el Iago verdiano un arquetipo que ni pintado para la denuncia de la moral como herramienta de opresión: la moral, si se da, es siempre moral de esclavo. Pues bien, el Otello presentado esta semana en el Teatro Cervantes apela directamente a esta recreación nietzscheana; una apuesta que cristaliza de forma esencial cuando, en el sobrecogedor Vanne! La tua meta già vedo del segundo acto, el Iago encarnado por Carlos Álvarez procede a la descrucifixión de una talla haciendo buena de paso la máxima de Albert Camus por la que el hombre rebelde es el que dice no.

A partir entonces de una puesta en escena firmada por Alfonso Romero que se inserta directamente en la herencia filosófica del mundo en que Verdi compuso su ópera (y es sólo en virtud de esta herencia donde podemos hablar de una superación de Shakespeare, con perdón), este Otello conduce a los límites las posibilidades dramáticas del libreto y la partitura hasta hacerla nueva en no pocos elementos. La progresiva descomposición, también espiritual, del barco que concentra la escenografía sirve en bandeja un perfecto viaje a la frontera de la misma experiencia artística como trasunto de la experiencia humana. Para semejante órdago hacían falta cantantes como Carlos Álvarez, soberbio, creador en cada nota, todo un espectáculo en sí mismo; así como Jorge de León y Rocío Ignacio, generosos, con toda la carne en el asador, siempre al filo del riesgo en voz y posición, al igual que Luis Pacetti y el resto de solistas. Transcurren el Coro de Ópera y la Orquesta Filarmónica por los equilibrios deseables, en una sana lectura de la matriz verdiana. Pide sangre Otello. La tiene a raudales.