Profesor, crítico y cineasta, director artístico para Víctor Erice en El espíritu de la colmena y para Carlos Saura en Ana y los lobos y director de películas como A un dios desconocido (1977), Bearn o la sala de las muñecas (1982), Las bicicletas son para el verano (1983) y Las cosas del querer (1989), Jaime Chávarri (Madrid, 1943) es uno de los creadores esenciales del cine español. Dirigió su última película, Camarón, hace ya quince años, aunque sigue ejerciendo la docencia en la Escuela de Cine de Madrid. El pasado jueves acudió a la Casa Gerald Brenan para compartir una mesa redonda con Javier Mendoza y el director del centro, Alfredo Taján, en torno a los Panero, ocasión que le permitió revivir ante los presentes el rodaje de una de sus películas emblemáticas, El desencanto (1976). Antes, atendió a Málaga Hoy para esta entrevista.

-¿Por qué cree que El desencanto sigue despertando interés tantos años después de su estreno?

-No lo sé, la verdad. Los personajes son especialmente reconocibles, además del hecho de que son muy raros. Entre el ambiente intelectual de la época no eran precisamente muy queridos. De hecho, la película cosechó muy malas críticas. Lo que pasa es que empezaron a escribir sobre ella en otros medios no cinematográficos, como Cuadernos para el diálogo, donde filósofos, escritores y sólo algunos del cine empezaron a recomendarla y a escribir artículos sobre ella. Era una película minoritaria, muy para cines pequeños, aunque llegó a estar un año en cartelera y Madrid y Barcelona. Después, estuvo olvidada durante años. Ricardo Franco hizo la segunda parte, que es un complemento fantástico, lo que pasa es que cuando la estrenaron no repusieron la primera y por eso pasó aún más desapercibida. Cuando pensábamos que estaba muerta y enterrada, resultó que muchos de la siguiente generación la reivindicaron. Diez años después volvió a pasar lo mismo, y así hasta ahora, casi cincuenta años después de que se estrenara. Todo esto es muy extraño porque el cine en sí es muy perecedero, se olvida enseguida.

-¿Cómo afrontaron la intervención de la censura?

-Tengo que aclarar que cuando murió Franco la película ya estaba hecha, montada y lista para el estreno. Hubo quien dijo que pensamos hacerla para cuando muriera Franco, pero no es cierto. Entiendo, eso sí, que al verla en aquella época la gente hiciera esa referencia, pero esa referencia ya no existe. Hoy la ves y no se te ocurre pensar en esos términos. Bueno, hay críticos que aún lo mantienen, pero allá ellos. Lo cierto es que en el 76 la censura no se había desmantelado del todo y quisieron quitar todo lo que tuviera que ver con las drogas, la propaganda comunista y la condena a muerte de Leopoldo Panero en Burgos. Pero Elías Querejeta se opuso frontalmente y puso todo su empeño, que era mucho, en evitarlo. Finalmente, logramos que se contentaran con un solo cortecito, en un momento en que Leopoldo María cuenta la historia de su familia. Su madre le pregunta por qué nunca tuvo novias y él le responde que en uno de los manicomios donde estuvo, en Mondragón, se la chupaba a un subnormal a cambio de un paquete de tabaco. La frase aparecía tal cual salvo tres palabras, “se la chupaba”, con lo que quedaba un poco extraño. A nosotros, la verdad, no nos importaba mucho, no se trataba de nada fundamental. Por algún motivo, sin embargo, la frase se quedó en algunas copias, así que dependiendo del cine al que fueras a ver la película podías escuchar la frase entera o no. Creo que fue la última película en la que intervino la censura franquista. Lo que sí está claro es que si Franco llega a estar vivo, El desencanto no se estrena. Eso seguro.

"En la Transición, pocos cineastas se atrevieron a hacer cosas importantes; eso decepcionó a muchos"

-¿Compartió la decisión de Elías Querejeta de retirarla del Festival de San Sebastián como protesta ante la represión del Gobierno en el País Vasco?

-Sí, todo eso estaba pactado de antes. Más aún: Elías, que era muy listo, ni siquiera llegó a presentar la película en el plazo estipulado por el festival, con lo cual se aseguró de que no la proyectarían. Aquella edición del festival fue muy complicada. Apedrearon a la pobre Dolores del Río nada más llegar. Aunque la verdad es que aún no sé si la organización llegó a ver la película o no. Nuestra primera idea fue presentarla allí, desde luego. Nada más terminar de montarla, nos preguntamos “y ahora qué coño hacemos con esto”, así que Elías, que tenía contactos y además era Elías Querejeta, propuso llevarla a San Sebastián en un principio aunque su decisión fue después la contraria. Lo que sí hicimos fue un pase privado para Jorge Semprún, que era amigo de Elías y además primo segundo mío, conjuntamente con La familia de Pascual Duarte de Ricardo Franco. Semprún, todavía bastante antes de ser nombrado ministro, salió alucinado. Fue la primera impresión que nos llegó de fuera. Claro que Semprún era un intelectual y había que valorar su criterio como el que era. De hecho, estrenaron la película en tres cines en Madrid y una semana después la quitaron en dos. Aunque, como te decía, luego estuvieron poniéndola más de un año.

-¿Cree que podría haber hecho hoy El desencanto, tal cual, con igual suerte?

-Sí, habría podido hacerla, sin duda. Eso sí, no habría llegado a los cines: la pasarían una noche por televisión y nada más. En aquellos años todo el mundo se preguntaba cómo a iba a ser el cine español sin Franco. En realidad, nadie pensaba que se acabarían haciendo comedias, parecía que había otro camino. Había un interés muy grande por el cine español, por lo que iba a pasar, y mucha gente se sintió decepcionada porque pocos cineastas se atrevieron a hacer cosas realmente interesantes. A veces se hacía un cine demasiado ambiguo respecto a ETA, por ejemplo, pero ya sabes, éramos muy rojos y había que tener ese carácter. Luego giró todo a la comedia. Ahora se hace un cine más interesante que en la Transición, lo que pasa es que no funciona. Pero sí se hacen buenas películas, sobre todo películas de género. Es un cine que se podría hacer en cualquier país del mundo, como las películas de serie negra, que están muy bien hechas, los personajes funcionan, pero podrían estar rodadas lo mismo en Francia que en España o en EEUU. Eso sí, del cine español de los 50 había una cosa que me gustaba mucho: aunque fueran muy fachas, o como quieras decirlo, aquellas películas te contaban cómo vivía la gente en aquella época. Eso ha desaparecido. Tú veías La gran familia y podías estar de acuerdo o no con la moral de la película, pero veías cómo era una familia de la época.

El cineasta, antes de su encuentro con el público en Churriana.

-¿Tal vez esa ausencia de representación de la vida de la gente es el precio a pagar por tener un buen cine de género?

-Sí, tal vez. En todo caso, hoy se hace un cine interesante, sobre todo fuera de Madrid. En Galicia, en el País Vasco y en Andalucía, por ejemplo, hay cineastas que en vez de la intriga buscan más la verdad. Lo que pasa es no hay dinero. Las películas españolas son de gente hablando en un bar, salvo honradas excepciones. Pero no hay año en que no vea una película española que me gusta mucho.

-¿Se arrepiente de algo?

-No, no me arrepiento de ninguna de las películas que he hecho. Tampoco de las malas. Si volviera a hacerlas hoy, las haría igual. Eso sí, yo tenía un problema con Elías Querejeta, nuestra única diferencia: a él no le gustaba nada el humor y a mí sí me gusta. En A un dios desconocido, que es una película muy seria, me dejó meter una canción porque me la cantaba mi madre de pequeño. Pero nada más. No me permitía que metiera música ni humor en los guiones, que por supuesto revisábamos siempre juntos. Le encantaba la música, pero no introducirlas en las películas. El humor, mucho menos.

-Y eso que en su juventud compartió piso con Alfredo Landa.

-Sí, los dos vivieron en San Sebastián. Pero parece que no coincidían mucho en lo del humor.

"Hay cineastas que buscan la verdad, lo que no hay es dinero. El cine español va de gente hablando en un bar"

-¿Qué le falta al cine español sin Elías Querejeta?

-Lo que le falta es, precisamente, el trabajo que le corresponde a un productor, que prácticamente ha desaparecido. Hoy el cine español parte de los directores, con lo cual acaba siendo un cine de autor sin ese aporte. En mi carrera, por ejemplo, Lola Salvador me puso en contacto con Alfredo Matas para lograr que yo dirigiera Bearn o la sala de las muñecas, y Alfredo estaba dispuesto a rodar esa película como fuese, con televisión o sin ella. La televisión quiso quedarse con el proyecto para hacer una especie de teatro filmado y Alfredo se negó, así que siguió adelante él solo. Eso hoy no existe. El cine se hace a través de las televisiones, sin ellas no se podría rodar. Y dependiendo de quién tengas en cada momento, una película funciona o no. Con las plataformas ahora todo esto se ha consolidado. Pero así funciona esto. En los años 50 había en el cine español una inteligencia que desapareció, por decirlo así, por rigores morales. Entonces, Cesáreo González te producía lo mismo a Lola Flores que a Bardem. Elías se negaba a esto. Siempre le sugeríamos que hiciera una película más comercial para poder financiar las otras, pero lo rechazó y fue perdiendo dinero hasta que terminó arruinado. Eso podía deberse, también, a un cierto tipo de soberbia. Yo he hecho todo tipo de películas. Si no he trabajado con Alfredo Landa es porque no he tenido ocasión, pero no habría tenido ningún problema. Es verdad que había forjar una determinada imagen del cine español, pero estaba todo muy polarizado. Es curioso, porque en Francia, donde hicimos algunas coproducciones, sí aceptó producir otras cosas, pero porque allí actuaba detrás de una productora, no con su nombre, y no se veía obligado a mantener ese rigor. En España, por ejemplo, hizo La prima Angélica y en los tres años siguientes no le dejaron rodar. Afortunadamente, como nosotros prestábamos nuestros servicios de producción a directores de otros países, lo contrataron entonces para trabajar en La paloma del suizo Daniel Schmid, el que fue colaborador de Fassbinder, y yo participé en aquel proyecto como director artístico. Al mismo tiempo, le dejaban hacer cosas que no les permitían a otros productores porque él impulsaba el cine que al Gobierno le gustaba llevar a los festivales.

-Dedicatoria, por ejemplo, llegó al Festival Cannes.

-Dedicatoria es una película fallida. No nos salió.

-¿Seguro? Amparo Muñoz estaba estupenda.

-A mí me gustaba trabajar con Amparo Muñoz. Pero lo cierto es que cuando terminamos la película no sabíamos qué hacer con ella. Al final, no sé cómo, la vio el director del Festival de Cannes y se empeñó en llevarla a la Sección Oficial. Al principio nos negamos, pero insistió tanto que acabamos por darle el sí, aunque terminó proyectándose la última, con lo que las opciones a premio eran nulas. El pase de prensa, al que fui con Pilar Miró, fue un desastre. No le gustó a nadie. Pensé que todo se debía a que la protagonista era una periodista, pero es que yo no podía pensar si Dedicatoria le iba a gustar o no a los periodistas mientras la hacía. Total, que hubo un mal ambiente terrible y me salí. Luego, por la noche, al terminar la sesión el público se puso en pie y estuvo aplaudiendo diez minutos. No entendíamos nada. Aquí le dieron de lo lindo. Incluso gente de la profesión salió en El País a defender la película. Fue todo muy raro.

-¿Echa de menos haber hecho cine fuera de España?

-No. Es curioso, porque siempre he tenido que afrontar el problema de que mi cine es muy poco español. Sin embargo, no he tenido muchas ocasiones de trabajar fuera. Pero tampoco me quejo.